Guilherme Moraes

Vencedor do Grand Prix no Festival de Cannes, Tudo Que Imaginamos Como Luz chegou com muita expectativa na 48ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, ao ponto de lotar as sessões. Dirigido por Payal Kapadia, o longa, que fez parte das seções Foco Índia e Competição Novos Diretores, fala sobre a opressão do amor de diferentes formas nos grandes centros urbanos indianos.

A história é baseada em duas mulheres, Prabha (Kani Kusruti) e Anu (Divya Prabha), que dividem um apartamento e trabalham no mesmo hospital. A primeira é mais velha e está casada com um homem que precisou se mudar para a Alemanha a trabalho; a segunda é mais jovem e está namorando às escondidas com Shiaz (Hridhu Haroon). Esses relacionamentos guiam o filme, ao mesmo tempo em que são afetados pelo meio em que vivem: Mumbai. A cidade se torna um lugar de opressão, com a sociedade de olho nas duas e impondo o conservadorismo de maneira discreta. Nesse sentido, Anu não pode assumir seu romance com o namorado, que segue outra religião, e nem viver um amor mais liberal em relação ao sexo, já Prabha está presa ao seu marido, quem ela não vê há mais de um ano.

Feita por Ranabir Das, a construção imagética sobre os espaços é muito interessante para reforçar essas ideias. Enquanto estão na cidade, a escuridão e o tom acinzentado tomam conta, com uma iluminação neon, por vezes, estouradas e uma imagem granulada que reflete o isolamento, a tristeza e o cansaço. Além disso, os espaços apertados geram uma sensação de claustrofobia e não permitem que as personagens saiam de suas respectivas situações. No momento em que a cenografia muda para a praia, a diretora mostra total controle da narrativa ao utilizar os mesmos elementos, porém, gerando emoções diferentes. Toda composição começa a permitir que Prabha e Anu possam se emancipar. O mar aberto, a iluminação clara e estourada na caverna e o espaçamento criam os sentimentos de liberdade e leveza.

A problemática do marido precisar trabalhar afastado da esposa para sustentar a família já era retratado desde A Canção da Estrada (1955), de Satyajit Ray. Contudo, Payal Kapadia prefere seguir um caminho diferente ao comparar esse amor esquecido de Prabha com o romance impossível de Anu. É no diálogo entre as duas relações que o longa ganha força. Enquanto a mais nova busca concretizar o seu romance de toda forma, a mais velha, magoada pelo sumiço de seu esposo, tenta proteger Anu dessa dor.

Tudo Que Imaginamos Como Luz é um filme muito bonito em todos os sentidos. Talvez tenha sido um dos mais chamativos da seção Foco Índia, o que levou a Mostra a proporcionar, em uma das sessões no Espaço Petrobrás, um Bloco Bollywood, como forma de se aprofundar na cultura do país e homenageá-lo. Com o prêmio de Cannes em mãos é possível esperar que venham muito mais filmes de Payal Kapadia pela frente, trazendo novamente um pouco dos valores indianos para o resto do mundo.

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Raquel Freire

Tudo o Que Respira começa com uma paisagem escura enquanto uma câmera se move sobre o solo repleto de lixo na cidade de Nova Deli. Enquanto outros animais se espreitam no fundo, a imundície da rua serve como alimento para os ratos que se apressam em uma moldura desfocada, e o barulho que eles fazem fica mais alto à medida que mais deles se alimentam. Ao que o ruído faminto cresce em volume, os faróis dos carros ficam mais brilhantes à distância – um sinal de humanidade que impacta diretamente a existência deles, e a cena termina ao passo que é dominada pela ultrapassagem de uma luz branca. Essa é apenas a primeira de muitas imagens de tirar o fôlego que estão presentes no mais recente documentário de Shaunak Sen.

Sen foca no cotidiano de Nadeem Shehzad e Mohammad Saud, dois irmãos que têm dedicado duas décadas de suas vidas ao cuidado de aves feridas, especificamente daquelas conhecidas como milhafre-preto. Nova Deli é uma das cidades mais poluídas do planeta e a presença da indústria, juntamente com o processo de urbanização, são fatores que afetam profundamente a vida selvagem. Com a qualidade e a visibilidade do ar extremamente impróprias, os milhafres foram obrigados a se esforçar para fazer o que nunca exigiu esforço: voar. O diretor enquadra regularmente as aves contra uma nuvem de fumaça ou uma paisagem urbana coberta pela névoa, de forma a tornar essa situação tão visível como observar um animal que se afoga.

O destaque do documentário gira totalmente em torno da direção e fotografia. Tudo o Que Respira não é uma produção tradicional sobre a vida selvagem ou sobre a mudança climática e não conta com a presença de especialistas nem com fatos dispostos na tela. As informações obtidas sobre a situação dos milhafres vêm de Nadeem e Saud, que enfrentam seus próprios desafios ao mesmo tempo que tentam permanecer alertas em uma região do mundo cada vez mais tensa quando se trata de questões sociais, políticas e de classe. A obra entende profundamente que cuidar de tudo o que respira não é tão fácil quanto uma boa intenção faz parecer. Muitas vezes, o cuidado requer sacrifício e compromisso intensos; apesar de tudo, isso não é uma tarefa impossível.

Durante todo o documentário, os diretores de fotografia Ben Bernhard e Riju Das fazem uso da técnica conhecida como cinéma vérité, ou cinema verdade, que combina a improvisação com o uso da câmera para mostrar a verdade ou enfatizar assuntos que se escondem por trás da realidade. Além disso, All That Breathes (no original) é formalmente projetado em uma horizontal, para que se possa ver panoramicamente o que acontece quando toda a natureza se reúne ao nível da rua. Essa junção faz com que aquilo que está sendo observado dê lugar a algo a mais, seja em primeiro ou segundo plano, enfatizando como, em nenhum momento, é insinuado uma hierarquia de importância entre o trabalho de Nadeem e Saud e as crises enfrentadas pelo país, como a poluição crônica do ar e a crescente violência islamofóbica.

Sendo o primeiro a ganhar o prêmio de Melhor Documentário tanto em Sundance quanto em Cannes, não é de se surpreender que a direção de Shaunak Sen esteja na disputa pelo mesmo reconhecimento no Oscar 2023. A House Made of Splinters, All The Beauty and The Bloodshed, Navalny e Vulcões: A Tragédia de Katia e Maurice Krafft são os longas que também buscam levar a estatueta dourada para casa. Apesar de não ser o favorito ao troféu, os poéticos 96 minutos de duração de Tudo o Que Respira são essenciais e de extrema importância na medida em que uma história micro é utilizada para fazer uma crítica relevante e valiosa sobre um contexto macro.

Há muitas boas razões para que o documentário seja considerado como um dos melhores lançados no ano de 2022. A obra leva seu próprio tempo para passar por todo o conteúdo apresentado, e a paciência de Sen é essencial para capturar momentos tão mundanos (e tão bonitos) que fazem da obra o que ela é. Apesar do esgoto que inunda o chão dos irmãos e a ameaça de uma guerra nuclear que ecoa das televisões, o longa se mostra como um retrato vivo de que a vida deve continuar. E continua, deixando uma faísca de esperança sobre o futuro, no que eles continuam a marchar e resgatar aves que caem do céu.

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Nathalia Tetzner

Das raízes do imperialismo inglês, a ocupação, exploração e opressão floresceram em uma árvore de tronco imponente. Neste cenário, a violência permitiu o sequestro da cultura de comunidades nativas, porém, incoerentemente, os frutos venenosos dos caules suculentos alimentaram a Revolta, Rebelião e Revolução indiana que colocou fim ao período conhecido como o “Raj Britânico” na primeira metade do século XX. 

Da luta pela independência, líderes se tornaram seres mitológicos para o povo e, em 2022, dois deles ganharam as telas do Cinema com RRR. O longa tollywoodiano dirigido por S. S. Rajamouli não somente surpreendeu pela leitura épica de um evento histórico, como também fez história ao emplacar a indicação de Melhor Canção Original no Oscar 2023, dádiva alcançada pelo feito de M.M Keeravaani e Chandrabose em colocar o colonialismo para dançar com a eletrizante Naatu Naatu.

Divididos entre dois mundos, os libertadores Komaram Bheem e Alluri Sitarama Raju, ainda que que tenham existido na mesma época, se encontraram pela primeira vez na ficção de V. Vijayendra Prasad. Através das interpretações vorazes de N. T. Rama Rao Jr. e Ram Charan, o roteiro mirabolante do diretor Rajamouli conseguiu unir duas figuras destoantes pelo mesmo propósito e, por incrível que pareça, as três horas que eles demoram para descobrir isso passam voando.

De um lado, um originário da floresta em busca de sua irmã sequestrada pelos membros do alto escalão britânico e, do outro, um indiano defendendo a farda do exército da Inglaterra. Bheem e Raju foram, respectivamente, como água e fogo, fazendo da união fantástica dos seus elementos em RRR algo que nem mesmo a ciência explicaria. Tamanha audácia refletiu também nos efeitos especiais de Prakash Kotha, nada preocupados com uma aparência realista, mas investidos na grandiosidade plástica.

Diferentemente da utopia de George Orwell, a revolução do longa não foi dos bichos, porém, eles participaram ativamente das cenas que arrancaram o fôlego do público e dos imperialistas. Entre lobos e tigres selvagens, o homem branco foi quem mais ansiou pelo sangue: Ray Stevenson e Alison Doody foram brutais o suficiente como o governador Scott Buxton e Catherine, a esposa fascinada pelo canto da menina Malli (Twinkle Sharma) a ponto de arrancá-la a força de sua mãe.

Dinâmica, a fotografia assinada por K.K. Senthil Kumar atingiu o ápice com o embate entre animal e humano, em especial, quando os colonizadores são devorados durante o belo banquete de uma festa aristocrática. Encarando a Arte como instrumento de Revolta, Rebelião e Revolução, toda a composição audiovisual da obra é sentida como uma ode aos movimentos de independência e ao próprio Cinema.

De fato, em entrevista à revista American Cinematographer, Senthil exprimiu o sentimento evocado por RRR: “Quando as pessoas vão assistir filmes, elas querem que as estrelas se pareçam com estrelas. Elas querem que o Cinema seja Cinema”. Em um ano marcado pelo retorno do grande público para filmes que não sejam blockbusters de super-heróis como Top Gun: Maverick e Avatar: O Caminho da Água, a produção indiana arrecadou uma das maiores bilheterias da Índia. 

Donas de parte fundamental da narrativa, as mulheres ditaram o ritmo da montagem de A. Sreekar Prasad com atuações esplêndidas. Se Twinkle Sharma transmitiu toda a angústia da menina Malli, longe de sua família e presa em um castelo, Olivia Morris deu o ar da graça como Jenny, a única pessoa com alma da família Buxton e interesse amoroso de Komaram Bheem. Personagem destacada, a noiva de Alluri Sitarama Raju, Sita, conduziu os minutos finais com a sensibilidade de Alia Bhatt.

Disponível na Netflix, RRR transita pelos diferentes gêneros. Em meio ao drama dos momentos de sofrimento, a ação das sequências de combate e a comédia das entregas pontuais de falas que beiram a sátira, nada se tornou tão característico do filme do que a trilha sonora adornada por coreografias. Por isso, tido principalmente como um musical, o conjunto da obra proporcionou que a sensação de contagia da luta pela independência de seus protagonistas ultrapassasse as telas.  

Deixando os seus heróis atirarem no final, a direção de S. S. Rajamouli construiu um rumo atraente para RRR que, após levar para a Índia um Globo de Ouro e arrematar uma indicação ao Oscar, já tem uma sequência confirmada. Ao som da premiada canção Naatu Naatu, a Revolta, Rebelião e Revolução fez o colonialismo dançar, tropeçando em seus próprios pés e provando do veneno que alimentou a sua derrota. 

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Nathalia Tetzner

Obra do Cinema indiano, Pedro conta a história de um homem de casta inferior que se vê perdido ao acidentalmente matar uma vaca, símbolo sagrado da sua cultura. O ato somente ocorre porque o protagonista tenta incessavelmente encontrar o responsável pelo assassinato de seu cachorro e fiel escudeiro, em uma das tragédias envolvendo animais mais tristes desde a cadela Baleia de Graciliano Ramos. Estreia do diretor Natesh Hegde frente a longa-metragens, a obra foi exibida no festival IndieLisboa e, agora, participa da seção Perspectiva Internacional na 46ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo.

A origem do título do filme – e do nome de seu personagem principal – é grega e admite como significado os termos “pedra” e “rochedo”. De certa forma, o roteiro, também de Hegde, converge para a dureza com um retrato bruto da vida nos vilarejos da Índia. Se Pedro é um dos chamamentos mais disseminados da história do mundo, o criador enxerga a oportunidade de tratar do universal a partir de um recorte local, que se reflete como um microcosmo. Em comparação a O Estranho Caso de Jacky Caillou, outra película que compõe a 46ª Mostra, aqui a beleza do comum consegue ser registrada.

Em meio às cenas que parecem nunca acabar, a produção do cineasta Rishab Shetty comete o erro de se alongar o bastante para desintegrar o raciocínio do público. Mesmo com poucos diálogos, é nítido que a proposta não mira no contemplativo e, por isso, a trama de Pedro seria melhor absorvida com alguns minutos a menos. Até porque os próprios atores são amadores: Gopal Hegde é pai do diretor e o guia atordoante dos acontecimentos na pele do protagonista, uma grata surpresa e a escolha certa para viver tais cenários. Em adição a entrega do elenco, o jogo de câmeras e a fotografia de Vikas Urs são peças fundamentais para a ilustração.

“Meu cachorro de ouro morreu”. Com a relação entre homem e animal em mente, o filme remete à problemática da Literatura de Graciliano Ramos em Vidas Secas, afinal, quanto vale a vida de um homem? Na pequena comunidade que cerca a fazenda onde o povoado trabalha, certamente menos que a figura divina de uma vaca; Pedro é obrigado a se afastar de tudo e de todos após atingir o animal com um tiro enquanto embriagado. Assim como na prosa do escritor brasileiro, em momentos o personagem é animalizado, permitindo, em contrapartida, a humanização da natureza indomável. 

Fazendo jus ao microcosmo particular de sua ambientação, o núcleo familiar de Pedro marca grande parte dos conflitos do enredo. Com a forte camada de casos amorosos clandestinos entre castas, a montagem de Natesh Hegde e Paresh Kamdar ganha a dramaticidade necessária para conduzir os eventos, em especial, as ótimas sequências iniciais. No entanto, o ápice é alcançado com a abordagem única da religiosidade, sem estereótipos ou sensibilidade excessiva, fato que a faz transbordar pela narrativa ao atingir o pico de autenticidade e ritmo no terceiro ato.

Pedro captura a vivência de um vilarejo tradicional indiano, mas, ao mesmo tempo, diz muito sobre o planeta Terra como um todo. Desde os costumes sagrados, passando pela desigualdade social até o uso da violência em nome de algo maior, a obra consegue se adaptar a diferentes realidades com o retrato bruto da vida, no qual repousa a sua beleza. Através do olhar carregado de um homem simples, a direção de Hegde faz a presença de um protagonista como Pedro na seção Perspectiva Internacional da 46ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo ser vital.

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Raquel Dutra

Em Uttar Pradesh, estado do norte da Índia que é um dos mais populosos do mundo, níveis endêmicos de violência atravessam a vida das mulheres que ali habitam. No sistema de castas que define a organização social do país e reforça suas profundas desigualdades, elas estão com os Dalits, o extremo inferior da hierarquia de classes da cultura indiana ainda vigente, estabelecido 1500 anos antes de Cristo. Da população que compõem a interseção das maiores opressões do país, surgiu, em 2002, uma forma de expressão urgente através do jornal Khabar Lahariya com uma expectativa de fracasso. Mas ao invés disso, ele resiste, 20 anos depois, Escrevendo com Fogo uma revolução social, política e cultural através das mãos mais rejeitadas da sociedade indiana.

A motivação de retratar a história das mulheres que foram contra todos os padrões, preconceitos, violências e segregações partiu de Sushmit Ghosh e Rintu Thomas. A partir de 2016, a diretora e o diretor, ambos conterrâneos das jornalistas revolucionárias, passaram acompanhar o dia a dia da redação independente de Khabar Lahariya (traduzido para o inglês como “News Wave”, no português livre, “Onda de Notícias”), que na época, vivia a inevitável adaptação para o digital ao mesmo tempo que também expandia seu alcance exponencialmente e fortalecia sua relevância e influência na região – mesmo assim, ainda brigando muito pelo mero respeito.

Desta forma, Writing With Fire (no original, em inglês) não só se dedica ao honroso trabalho de registrar a história do único jornal liderado unicamente por mulheres da Índia e um dos maiores do país, nem mesmo se restringe a grande tarefa de analisar a questão de gênero, econômica e social do país. Em meio a todas as camadas de grande importância da sua história, o filme constrói também um poderoso relato da prática do jornalismo alternativo e de gênero, assim como contempla as mudanças comunicacionais propostas pela era digital em uma das esferas mais importantes para a vida em sociedade – o jornalismo. 

Não à toa, o documentário indiano conquistou os críticos do The New York Times e o título de “filme sobre jornalismo mais inspirador de todos” pelo The Washington Post – que inclusive já protagonizou uma das obras mais referenciais do gênero. Abarcando a complexidade do seu tema em instigantes 94 minutos, Escrevendo com Fogo consegue renovar o ideal do Jornalismo e compreender a sua grandeza e importância como ele essencialmente é: uma forma de transformar o(s) mundo(s) em que vivemos.

A maior responsável por desenvolver essa visão no documentário é Meera Jatav, co-fundadora e editora-chefe do jornal durante o período compreendido pelo filme. Apresentada como a liderança mais ativa no ambiente, ela logo abre a sua história de vida que, ao contrário do que sua posição transgressora pode sugerir, tem trechos que em nada se diferem das vivências das demais mulheres de seu contexto. Professora graduada em Ciências Políticas, ela se casou aos 14 anos e concluiu sua formação depois de vencer a resistência do marido e da sociedade local, até atingir sua posição de destaque e inspiração para as mulheres da comunidade.

Ao seu lado e sob a sua liderança, Suneeta Prajapati é a repórter que defende o jornalismo das mulheres indianas na linha de frente do Khabar Lahariya. Na câmera trêmula que Sushmit Ghosh divide com Karan Thapliyal a fim de acompanhar a rotina agitada do jornal, ela aparece cobrindo questões políticas, criminais, ambientais e locais, denunciando casos de violência sexual, desamparo da polícia e até mesmo abuso de autoridade, assim demonstrando o alcance e importância do trabalho para o espectador de Escrevendo com Fogo. 

É através da personagem que o documentário também mostra o maior desafio enfrentado pelas jornalistas: o preconceito, que as coloca como alvo de muitas perguntas quando estão ali para fazê-las. Mas para as mulheres do Khabar Lahariya, abaixar a cabeça diante das opressões nunca é uma opção. Nos momentos capturados pelo documentário, é comum encontrar Suneeta enfrentando seus obstáculos, sejam eles concretos ou simbólicos, e observar Meera criticando assiduamente o modelo de jornalismo que sufocou sua missão fundamentalmente coletiva num fim comercial individual. Aos olhos daquelas mulheres, não é só um veículo de reportagem, mas sim um meio de se fazer justiça.

E em momento algum, o idealismo das jornalistas significa ingenuidade. As lentes de Escrevendo com Fogo capturam nos olhos de suas personagens o entendimento que elas têm sobre a dimensão prática de seus atos. Sem perder tempo com críticas culturais preconceituosas e rasas, a ótica próxima dos diretores compreende que o sucesso das mulheres Dalit redefinem o significado de poder dentro daquela sociedade. Principalmente como profissionais e cidadãs na era da informação, elas sabem como ninguém que o jornalismo pode ser o melhor meio para recuperar o que lhes foi roubado.

Assim, o documentário toma como principal marco temporal o sucesso. Alcançando um público, influência, recursos e acessos cada vez maiores, elas também reformulam a noção comum do profissional como um homem de casta superior, triunfando com um jornalismo realizado por mulheres da mais baixa classe da sociedade. O filme se transforma, muito felizmente, numa espécie de jornal do jornal, fazendo questão de apreciar cada conquista da equipe Khabar Lahariya na tela de Escrevendo com Fogo.

Mas como já é sabido, o acesso aos meios não é suficiente para se livrar completamente dos problemas sociais. Humanizando suas personagens e distanciando qualquer impressão de retrato romantizado, Escrevendo com Fogo não esquece dos motivos que fundaram o jornal e que, por consequência, levaram a sua equipe de filmagem até ali. Entre o dia a dia impressionante das jornalistas, ainda existem abusos maritais, violências domésticas, perseguições e a insuportável pressão para ceder aos padrões, razões pelas quais algumas até deixam seus maridos e mantém a si mesmas e seus filhos através do seu trabalho, ou, em outro extremo, se desligam de suas ocupações profissionais no Khabar Lahariya.

É impossível nomear a importância de tudo o que é apresentado em Escrevendo com Fogo através da história das jornalistas indianas. Seu principal efeito, no entanto, é fácil de identificar: o documentário parece existir para mostrar que, a partir do reconhecimento de um contexto específico e revolucionário, aquelas mulheres não estão sozinhas. No dia 8 de outubro de 2021, a jornalista filipina Maria Ressa foi uma das honradas com o Prêmio Nobel da Paz, que apresentou sua decisão como forma de reconhecer a luta pela liberdade de expressão, “uma pré-condição para a democracia e para uma paz duradoura“.

Assim, a mesma questão de valorização ao jornalismo e o reconhecimento de que um dos ofícios mais perigosos do mundo é especialmente difícil para as mulheres tem seu lugar ideal de visibilidade no Oscar 2022. A premiação da Academia já tem a tendência de reconhecer obras documentais de concepções femininas em sua categoria reservada ao gênero, e elas sabem como ninguém que existem palavras a serem ditas e fogo a ser consumido por todos os lados. Quando as duas condições se convergem em Escrevendo com Fogo, nós temos a oportunidade de criar o momento ideal para voltar a nossa atenção às pessoas que, através da sua expressão contundente, estão transformando o mundo.

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João Batista Signorelli

Um pai, um filho, e uma árida paisagem. Estes são os três protagonistas de Pedregulhos, longa indiano selecionado para representar o país na corrida pelo Oscar de Melhor Filme Internacional em 2022, e que está em exibição na programação da 45ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo. O filme parte de um pai alcoólatra que retira o filho da escola, forçando-o a acompanhá-lo na procura da mãe, que fugiu de casa devido à violência doméstica sofrida pelas mãos do marido. 

Bem longe dos domínios de Bollywood, o longa de estreia de P.S. Vinothraj foi realizado no estado de Tamil Nandu, situado no extremo sul do país, e que tem uma grande potência cinematográfica própria no idioma tamil, conhecida como Kollywood. Periférico à própria indústria regional, Pebbles foi realizado entre amigos, fruto de uma intensa dedicação do diretor em contar uma história que funciona como uma espécie de vingança para uma experiência vivida por sua irmã. Com elenco de não-atores e locações na região de uma minúscula vila no interior do estado, a produção transborda de realidade e verossimilhança, preservando o legado de mestres do Cinema indiano como Satyajit Ray.

Com algumas longas cenas em plano sequência, onde a câmera na mão persegue os atores de um lado para o outro, a fotografia de Jeya Parthiban e Vignesh Kumulai se alterna entre acrescentar intensidade aos conflitos, como quando o pai encontra a família da esposa, e capturar a vastidão e a solidão das paisagens. No trabalho de sonorização, Hari Prasad optou com o diretor por captar o som diretamente nas locações, o que levou a fazer com que a equipe tivesse que ficar descalça para que o ruído dos passos sobre os pedregulhos do chão não pudesse ser ouvido.

Mais seco que a natureza semi-desértica que ocupa a tela do vencedor do Tiger Award no Festival de Roterdã, é o coração do pai (Karuththadaiyaan, o único do elenco com experiência prévia em atuação). Inconformado de não ter mais controle sob sua família, e incapaz de enxergar para além de seu próprio desejo de preservar a posição de poder que acreditava ser legítima, ele se afunda na frustração potencializada pelo calor e a secura. Já o menino (Chellapandi), é um observador silencioso, que às vezes foge, outras segue, ou mesmo enfrenta,  transparecendo em seu olhar e em suas ações a indecisão de não saber o que fazer diante daquela figura raivosa que o obriga a caminhar sob o sol. 

Mas ainda há uma quarta protagonista em Pedregulhos, uma que nunca aparece em tela, mas cuja presença sempre permanece pairando no ar. A personagem da mãe é muito mais que mero MacGuffin para levar o pai do ponto A ao ponto B, pois não apenas sabemos de algumas de suas ações dramáticas em determinados momentos, como podemos claramente perceber seus obstáculos e motivações a partir das ações do pai e de outros personagens. Para compensar a sua ausência física, o filme guarda a sua carta mais preciosa para o final inconclusivo.

Nele, P.S. Vinothraj não opta por dar todas as respostas para o conflito acompanhado até então, mas sim por oferecer um retrato do outro lado daquela moeda, onde percebemos que todo o ódio de um homem como aquele protagonista não seria suficiente para a manutenção de sua posição dominante. Em um longo e paciente plano estático, o mais impactante do filme, vemos um fio de esperança ser tecido a partir de uma das muitas atividades que dão a aquelas mulheres mostradas uma possibilidade de exercer um poder silencioso sobre a opressão de homens como o pai que acompanhamos, assim como o menino o fez em seus pequenos atos de rebeldia. 

Como aquele homem poderia sobreviver sem ter aquela mulher para lhe buscar água no poço e lhe preparar comida? Aquele que acreditava estar no controle passa a ser assombrado pelo medo ao se descobrir em uma relação de dependência. E aquela, outrora oprimida, resolve sua própria posição anterior de submissão como arma. A imagem final não representa essa transformação em si, mas profetiza o potencial para que ela possa acontecer. Enquanto o homem sofre com o calor e a sede da região semi-árida, a mulher já sabe onde conseguir água. E assim, aos poucos cresce o silencioso poder dos oprimidos.

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Vitor Tenca

O sistema de castas sócio-religiosas perdura em território indiano há mais de 2600 anos. A estranha e embaraçada divisão populacional configura uma sociedade baseada em preconceito e desigualdade, que acaba por perpetuar um privilégio às castas superiores em detrimento da injustiça e regressão às inferiores, independente do fato desses costumes  terem sido erradicados por lei desde 1950. O Tigre Branco, produção original da Netflix dirigida por Ramin Bahrani, nos mostra essa realidade de uma Índia que vive na luz e nas trevas ao mesmo tempo.

Logo de cara, o filme aborda um fator recorrente nas camadas mais pobres da sociedade indiana: a descontinuação dos estudos devido ao trabalho precoce. O então prodígio Balram (Adarsh Gourav), que passa a trabalhar como faz-tudo na casa de chá da família, vê uma solução para seu problema: virar o motorista de uma das famílias mais ricas de toda a Índia. Sendo assim, somos devidamente apresentados aos costumes antiquados do sistema de castas ali presente.

Trabalhar e endeusar aqueles que são responsáveis por extorquir sua família, que já vive em situação de miséria, serve para refletir um valor intrínseco da maneira como os servos e mestres se relacionam. O filme traduz isso de maneira simples, porém certeira: os súditos não passam de galinhas presas em seu galinheiro, reconhecendo seu destino cruel, sem cogitar a hipótese de rebelarem-se. Ou seja, um fruto histórico de uma submissão e lealdade desnecessária.

É dentro da família Shah que conhecemos Pinky (Priyanka Chopra Jonas) e Ashok (Rajkummar Rao), o casal que sentiu um pouco do gosto da liberdade americana. Você provavelmente já ouviu falar dos white saviors, mas o longa nos introduz a um novo segmento dessa classe, os american saviours. O que seria de um filme que trata dos costumes de um país asiático sem a inserção dos valores ocidentais, não é mesmo? Essa visão é nítida nos diálogos do casal, que considera o serviçal um mero atraso da sociedade, e que eles serão os responsáveis por colocar fim a desigualdade na Índia.

Mas, obviamente esse pensamento só prevalece até certo ponto. Quando a dupla atropela uma criança em meio a uma madrugada regada à álcool, vemos uma quebra da narrativa de O Tigre Branco. Ao mesmo tempo em que Balram se torna ainda mais submisso – a ponto de assumir a culpa do ocorrido (com direito a contrato) -, vemos seus empregadores o tratarem de forma cada vez pior, culminando no fim do relacionamento entre Pinky e Ashok.

Diante da temporada de premiações, a Netflix não perdeu tempo em produzir filmes estratégicos que pudessem concorrer nas mais diversas categorias. A obra baseado no best-seller do New York Times, de Aravind Adiga, foi indicado ao Oscar de Melhor Roteiro Adaptado, e, por mais que não possamos necessariamente classificá-lo como um produto de Bollywood, The White Tiger – título original em inglês – tenta reproduzir o feito de Bong Joon-Ho e Parasita do ano anterior.

Infelizmente, o otimismo em relação à vitória do filme de Ramin Bahrani recebe panos quentes. O roteiro de Bahrani ficou longe de ser o favorito, já que a categoria está nas mãos de Chloé Zhao com Nomadland ou Florian Zeller com Meu Pai. Mesmo assim, apenas a participação do filme já foi uma surpresa interessante, principalmente indicando a narrativa fluida e agitada do cineasta. No fim, o importante movimento de transição que dá cada vez mais espaço para a população sub representada agradece

O longa pode ser classificado de forma episódica, visto que são perceptíveis os atos que dividem a trajetória do personagem principal. A primeira virada de chave ocorre logo em seguida da mudança citada acima. Odiamos nossos mestres atrás de uma fachada de amor, ou os amamos sob uma fachada de ódio? Esse é o questionamento que Balram faz para finalmente começar a passar a perna em quem o tratou como lixo por mais de 120 minutos de tela. Vem daí o novo objetivo principal: a bolsa vermelha.

A verdade é que os mocinhos ricos não são tão bonzinhos assim, e a maleta cheia de propina de Ashok prova tudo isso – se o público brasileiro não havia se identificado com a desigualdade, com certeza a corrupção deu conta do recado. Assim, vemos o terceiro ato se desdobrando, juntamente da aparição fantasmagórica do pai de Balram. As trapaças, roubos e aproveitamentos em cima do patrão já não bastam mais, é preciso trocar de posição, não há mais espaço para o antigo Ashok.

A etapa final retoma o início de O Tigre Branco, logo que voltamos a ver Balram com seu terno elegante e cartazes de procurado. Em meio a tudo isso, uma dúvida se levanta no ar: o rosto estampado nos folhetos é resultado da morte arranjada ou do assassinato real? Nada disso importa, já que a criatura que nasce uma vez a cada geração – o tigre branco – está novamente entre nós, e, assim como o grande Iqbal nos conta, quando você reconhece o que é belo neste mundo, você deixa de ser escravo.

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