Davi Marcelgo

Se James Cameron fosse ao médico, o profissional indicaria que ele não fizesse ego search no Google ou em redes sociais, pois ele esbarraria com duas possibilidades: as publicações que fazem a ingrata equivalência de roteiro versus visual e aquelas que especulam se o longa vai se pagar. Poucos críticos e entusiastas de Cinema querem comentar sobre o filme fora destes escopos. O cineasta não tem que provar para ninguém, exceto aos acionistas da Disney, o porquê de precisar filmar o próximo conto de Pandora. Para além disso, qual é a de Avatar: Fogo e Cinzas? 

A terceira parte da franquia se distancia de seu antecessor, O Caminho da Água (2022), ao deixar de lado a contemplação do ecossistema e a fusão de gêneros narrativos. Ao introduzir o clã Metkayina, Cameron dedicou longas sequências desbravando cada centímetro da cultura daqueles seres que vivem com o mar, enquanto apresentava novos conflitos e personagens por meio da ficção científica, do drama familiar e de pequenos lastros de John Hughes. Porém, no enredo da nova história, apesar de a tribo do fogo ser novidade, o diretor não repete o que fez antes. 

Avatar: Fogo e Cinzas é um filme denso – uma espécie de cura aos protagonistas – em que muitos eventos acontecem ao mesmo tempo e a trama avança, maximizando os problemas. Sully (Sam Worthington) toma uma decisão para ajudar a família a lidar com a morte de Neteyam (Jamie Flatters) e, a partir disso, consequências são desencadeadas. O roteiro (de Cameron, Amanda Silver e Rick Jaffa) tenciona questões passadas, como a insubordinação de Lo’ak (Britain Dalton), para erradicar, no clímax, todos os fantasmas que assombram essa família. Neste ponto, o longa se assemelha ao segundo: a batalha é no mesmo cenário e contra os mesmos adversários. Ali, esses personagens têm a chance de fazer diferente – e isso é feito.

Este capítulo é sobre as oportunidades que surgem para deixar o passado. Sully confronta seu nêmesis, Quaritch (Stephen Lang), com a proposta de aventurar-se em Pandora e abandonar o posto de coronel. Diante disso, o vilão perde a dicotomia estabelecida principalmente na história de 2009 (homem X natureza) e passa a ter acenos de empatia e carinho, somando novas camadas a ele, que vai se apropriar do local, de seu modo, é claro. O trio de roteiristas aproveitou a brecha para se redimir do que foi feito com Neytiri (Zoë Saldaña) em O Caminho da Água, lá a protagonista foi ofuscada pelas peripécias dos filhos e o arco de Quaritch.

No lançamento, ela retorna ao seu posto, tendo sua própria jornada e vários momentos de agência no enredo, tanto que a adição ao time de vilões, Varang (Oona Chaplin), foi feita especialmente para que existisse um desafio para Neytiri. Até terciários têm espaço para as novas narrativas, como o caçador de baleias interpretado por Brendan Cowell, que teve seu braço arrancado em um embate contra as criaturas colossais em 2022 – ele continua no exercício, utilizando uma prótese mecânica.

É notório que “conexão” é uma palavra presente nas tramas e no visual de Avatar, repare que o principal elo dos alienígenas com seu ambiente é o kuru na trança de seus cabelos. Cameron, portanto, constrói rimas para diferenciar os vínculos da humanidade e do povo Na’vi; eles se unem fisicamente com seres aquáticos rumo à batalha e os terráqueos entram em cápsulas submarinas – o espectador também se conecta com o artificial: as imagens digitais e plásticas. Ainda existe uma temática de aço contra madeira (isso fica claro na diferença gritante entre o cinza da base militar e o verde dos habitats naturais), porém a produção aprofunda essa noção.

Sendo assim, há outra pessoa interessada em conexão: James Cameron. A franquia Avatar pretende imergir o público naquele universo, seja com o 3D ou com o melodrama. Isso faz parte do texto e da forma. O canadense usa planos fechados em seus personagens diversas vezes para captar a performance dos atores, engrandecer a tecnologia de captação de movimento e para envolver o espectador. Cenários monumentais existem em qualquer blockbuster – o trailer de Mortal Kombat 2 antes da sessão começar é um exemplo –, mas poucos sabem filmar essas locações falsas como o diretor de Titanic (1997). A geografia dos espaços sempre está presente. 

Os sons das ondas no horizonte, a influência do solo na luta, as árvores como esconderijos, a semelhança entre criaturas para gerar tensão e a potência dos tiros de armas para reforçar que aquele instrumento é uma novidade sedutora ao Povo das Cinzas demonstram o rigor na cenografia. Este trabalho pode passar despercebido para quem fica esperando um roteiro inovador ao invés de pensar na forma como os eventos acontecem e para aqueles que discutem se Avatar: Fogo e Cinzas vale a pena ser visto. Torcer para que um filme encha os bolsos da Disney é uma posição desconfortável, mas se essa for a única forma de James Cameron manter uma das únicas franquias interessantes e sem ramificações da contemporaneidade, então que seja. 

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Davi Marcelgo

Em uma aula no segundo ano da graduação, minha professora de Jornalismo Textual disse que os materiais utilizados durante uma entrevista são fundamentais para o afastamento ou a aproximação entre repórter e personagem. Uma câmera, um notebook ou qualquer outro aparelho distante da realidade documentada pode ser um instrumento de poder. Em Guarde o Coração na Palma da Mão e Caminhe, a diretora iraniana Sepideh Farsi constrói afinidade com Fatima Hassouna, fotojornalista da Palestina, para saber seu ponto de vista sobre os ataques de Israel na Faixa de Gaza. 

Essa aproximação não tem a ver com qual aparato tecnológico Farsi usa para filmar sua personagem, que logo se tornaria amiga, mas com o fato de que ambas as mulheres são do Oriente Médio e possuem países atravessados por períodos históricos violentos. O que vai coincidir com a fala da minha professora é que as condições em que Gaza e Hassouna se encontram aludem a uma carência de liberdade, alimentos, moradia, limitações de deslocamento e outras mazelas que ferem os direitos humanos, portanto o documentário também está desprovido de qualquer enfeite ou equipamentos robustos: para gravar, basta um aparelho celular captando outro dispositivo móvel. Essa conversa guiada pelo telefone, sem uma equipe presente em um set, estimula o encontro.  

O último filme da cineasta foi uma animação, The Siren (2021), que aborda a guerra Irã-Iraque. A disparidade entre essa forma de contar uma história e a de seu lançamento revela um traquejo diverso em fazer Cinema por gêneros, processos e formatos diferentes. Guarde o Coração na Palma da Mão e Caminhe se adapta à realidade, para além de uma barreira geográfica provocada por uma guerra, e confronta o pensamento de François Truffaut sobre a não existência de um “filme antiguerra”. 

Para o francês, as obras que abordam a guerra, a relação dos soldados e tudo o que há de violento nesse universo, de alguma forma, criam prazer naquelas imagens. De fato, isto acontece. Vejamos 1917 (2019), que ao pretender gravar em plano sequência, cria uma mística em torno da batalha, fazendo um espetáculo – por mais crítico ao confronto que ele queira ser. Sepideh Farsi não faz um documentário que ovaciona os atentados e os crimes cometidos por Israel, tampouco eles são exibidos. Tudo o que cruza o cotidiano de Fatima Hassouna, ou seja, sua ótica e seu mundo – isto é confirmado quando a diretora utiliza fotografias feitas pela fotojornalista para compor as cenas – é o que será visto sobre o conflito. 

Contudo, a cineasta não vai reduzir Hassouna a uma vítima ou uma pessoa que só convive com a destruição. A amizade delas será tema central e, o que elas possuem em comum, a família da palestina, seu apreço por fotos, entre outras características do que compõe ser uma pessoa, são temas fundamentais tanto para a aproximação de entrevistador e entrevistado, quanto para o espectador se conectar com a personagem. Por exemplo, após Farsi elogiar os olhos da amiga, ela não aparece mais usando óculos nas chamadas de vídeo. Assim, sem precisar mostrar corpos mortos, a oscilação da conexão, a dificuldade em entrar em contato, o barulho constante de hélices de helicóptero e o rosto abatido pela fome e tristeza, identificados por haver acesso ao jeito de Fatima Hassouna, são maneiras do público perceber e compreender os enfrentamentos da cidade. 

Fatima Hassouna foi morta, junto à família, em um ataque coordenado por Israel no dia 16 de abril de 2025, um dia após ser informada por Farsi de que o documentário tinha sido selecionado para o Festival de Cannes. Elas planejavam ir juntas para a França. Este último contato foi inserido no corte final. O assassinato de Hassouna só é mencionado no longa em seu desfecho, fazendo com que Guarde o Coração na Palma da Mão e Caminhe não manifeste uma romantização de um final trágico, mas a transformação em objeto de denúncia e memória da amiga por meio das características já mencionadas anteriormente. O sorriso quase inabalável da fotojornalista ficou eternizado nas imagens caseiras de Farsi. 

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Davi Marcelgo 

Em 1929, quando o cineasta Dziga Vertov criou um dos mais emblemáticos filmes da história, Um Homem com uma Câmera, ele não apenas fundamentou a montagem como uma das principais linguagens do Cinema, mas documentou aquele período da União Soviética. Os avanços da tecnologia, a desigualdade social, os meios de transporte, rituais da época, tudo é registrado a partir daquele indivíduo que perambulou pela cidade e privilegiou seu olhar para reunir vários acontecimentos e relacioná-los. Enquanto Vertov brinca de mágico por meio da sequência das imagens, a diretora Areeb Zuaiter (e o garoto Ahmed Matar), em Yalla Parkour, imprime Gaza por outro tipo de encantamento.

Concorrente na seção Competição Novos Diretores da 49ª Mostra de Cinema Internacional de São Paulo, o documentário usa imagens de arquivos gravados por Matar e seus amigos na adolescência, praticando parkour na cidade palestina. Entre praias e solos arenosos, o grupo se arrisca em escombros de ataques e estruturas de prédios abandonados ou inacabados. O menino, que durante uma conversa com Zuaiter diz ser filmmaker, tinha como objetivo ficar conhecido pelos vídeos, porém, ao criar o diário coletivo naquela paisagem, fazendo aquele esporte, o sentido foi reformulado. 

Assim que descobriu os vídeos na internet, a diretora, também de origem palestina, se conectou com o sorriso no rosto daquelas crianças, pois elas a fizeram lembrar do sorriso de sua falecida mãe. Zuaiter vai conduzir o filme por essa ideia de pertencimento e memórias, criando, pela montagem, um sentido íntimo. Entretanto, essa pessoalidade não é a única (nova) forma de enxergar cada vídeo que saiu do celular da galera do parkour. 

Ahmed Matar vai, indiretamente, registrar a realidade de Gaza. Os sons das explosões, os prédios destruídos e os lugares fantasmas. Essas gravações vão exercer o papel das câmeras no século XXI, sobretudo em sua segunda década, o de vigilância e de denúncia. Embora as imagens impressionem, seja pela decadência dos edifícios ou pelas manobras perigosas que os meninos fazem, elas são potencializadas pela montagem de Phil Jandaly e a narrativa de Areeb Zuaiter, o que vai aproximá-los do longa de 1929. 

O Cinema, principalmente em seus primeiros anos, foi encarado como uma forma de captar o momento, reproduzindo o real, assim como a famosa projeção de A chegada do trem na estação (1896), dos irmãos Lumière. Conforme o método foi se desenvolvendo como Arte, percebeu-se o potencial de criar histórias e manipulá-las por meio da ordem em que as cenas aparecem. Em Yalla Parkour, nas falas da cineasta ou na intercalação das acrobacias com os retratos da mãe, as produções do grupo passarão a projetar outros sentidos, como o de encontrar beleza na guerra e de ocupar os lugares desabitados, afinal, aqueles escombros abrigaram por muito tempo sorrisos e firmaram lembranças. 

Nesse sentido, há dois cineastas no filme: o da velha-guarda e o discípulo de Vertov, sendo a existência do primeiro apenas possível pela popularização dos aparelhos móveis. Porém, só a partir disso a diretora pode exercer suas habilidades como filmmaker, de algo mais simples, que veio antes, mas conectado, como ela e Matar estiveram durante os anos que mantiveram contato por ligações. Se o diretor polonês recorta a realidade e engana o público, em cenas que não se passam no mesmo lugar, apesar de parecer, a mágica de Zuaiter é assumir que está em uma localidade e uma posição diferente de seu personagem, relacionando imagens do passado e presente para gerar sentidos, em um movimento de expressão da identidade palestina, que se conecta com gerações distantes da dela. 

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Davi Marcelgo

Mariel Mariscot foi um policial corrupto e uma celebridade dos anos 1960 e 1970 no Rio de Janeiro. Ele se envolveu com tráfico de drogas, assassinato, extorsão e outros golpes, exterminando bandidos e pessoas pobres. Fez parte da organização Scuderie Le Cocq, um ‘esquadrão da morte’ responsável por vários atentados durante suas décadas de atividade. Mariscot ganhou fama, frequentava lugares finos e se relacionou com personalidades célebres, atrizes e modelos. Para retratar essa história complexa e violenta, em O Homem de Ouro, Mauro Lima (diretor), Valéria Costa (diretora de Arte) e Fernando Young (diretor de Fotografia) mergulham nos signos que tornaram o criminoso um ímã para a sociedade burguesa brasileira.

O filme, que faz parte da seção Mostra Brasil na 49ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, vai construir a persona do fluminense por meio de um estilo pomposo e rico, uma ideia de um passado chique e elegante – mas cunhado em corrupção e sangue. A partir da aparência de Mariscot, interpretado por Renato Góes, homem alto, branco e forte, o padrão de beleza embutido pela indústria cultural americana no Brasil vai servir como uma forma de convencimento para legitimar as ações do policial contra vítimas de estaturas menores, mulheres ou pessoas de pele negra. Lima e Young vão enquadrar Góes como se estivessem esculpindo David de Michelangelo. 

É um personagem que domina tanto a cena quanto a lei do Rio de Janeiro. A câmera fica hipnotizada por cada pose, cada figurino vestido por ele, que transmite não apenas ares de galã, como também cria uma atmosfera que embeleza a década em que a história acontece. Em uma cena, o protagonista faz sexo com uma mulher desconhecida, e enquanto está na cama com ela, o marido entra no quarto, porém o que acontece em seguida não é a dinâmica de costume. O homem se junta à dupla, fazendo um ménage. O corpo e a feição de Mariscot convidam qualquer um a se despir (em vários sentidos). 

O passado é embargado por figuras históricas e célebres, como a atriz Darlene Glória (Luisa Arraes), que vive com amigos gringos, é artista de rádio, teatro e Cinema; canta e dança, além de ser rodeada por itens de pluma e cor de ouro: vestidos, anéis e outras joias. Contudo, o glamour apenas enfeita o estilo de vida destrutivo da estrela, que possui um comportamento agressivo e abusa de drogas lícitas e ilícitas. As contradições entre aparências e a realidade argumentam a hipocrisia da elite e da classe média carioca, o que envolve policiais, políticos e outros poderosos. 

Assim, os ilustres hotéis e as badaladas casas de show ficam afastadas da violência exercida por Mariscot e o esquadrão da morte. Elas ocorrem em ruas residenciais ou em um porto de barcos, afastado da população. Esses locais são destituídos de graciosidade. Desta forma, a direção de Mauro Lima consegue causar impacto com os disparos de tiros e com o espaço cru, direto, que não precisa esconder a corrupção que habita ali, se afastando da romantização e exaltação da brutalidade. A pergunta que cada cena indaga ao espectador é: mesmo com toda pompa, o que esse passado reluz é ouro? 

Diferente de Tropa de Elite (2007), a produção de O Homem de Ouro consegue articular suas ideias sem se contradizer. Apesar da beleza embutida nos personagens e nos cenários, há sempre uma podridão presente e pessoas que saem machucadas. A trama de Mariscot não finaliza com ele no topo, mas em declínio. Existe uma união entre os segmentos de cada linguagem do Cinema para transmitirem os significados que Mauro Lima deseja: o passado vendido pelos saudosistas da Ditadura Militar Brasileira como melhor que o presente e dos falsos ouros que compõem a história brasileira.   

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Davi Marcelgo

Um navio chega ao litoral do Brasil. Os contêineres substituem as silhuetas imensas dos altos prédios no horizonte. Em seguida, o título Nosferatu surge no casco da embarcação em uma tipografia de pichação na cor vermelha. O transporte que se confunde com a cidade nas imagens em branco e preto de Cristiano Burlan transmite uma mensagem de integração. Seria o vampiro incorporado a uma metrópole brasileira ou o país condicionado ao colonialismo das produções hollywoodianas? Quem chega de navio a um país suga, como um parasita, a identidade daquele território ou ele é sufocado pelo que já habita ali? 

Nosferatu, de Cristiano Burlan, compõe a seção Mostra Brasil na 49ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, onde teve duas sessões, uma no CineSesc e outra no Reserva Cultural, estabelecimentos na região da Avenida Paulista. O longa parece romper com a imaculada imagem do monstro eterno, que busca pelo amor. Assim que atraca no porto, a criatura que levou a Alemanha do século XIX ao pânico, no remake encabeçado por Robert Eggers, não tem poder algum em terras brasileiras: ele é enforcado e ameaçado por uma mulher, é zombado e ainda alvo de um bloquinho de Carnaval. 

Cristiano Burlan se une à musa do Cinema Marginal, Helena Ignez, para fazer o mesmo que o movimento captado por Rogério Sganzerla: romper com uma lógica. Se o responsável por O Bandido da Luz Vermelha (1968) se rebelou contra o Cinema Novo e o estrangeiro para pensar em uma linguagem brasileira, o gaúcho vai seguir pelo mesmo caminho, mas transgredindo com as adaptações da obra de Bram Stoker feitas fora das fronteiras do Brasil. O cineasta conversou com o Persona Entrevista e deu alguns detalhes sobre quais diálogos seu filme quer desenterrar. 

Sempre que um filme de Terror brasileiro adapta um material estrangeiro há um fantasma em torno dele: o da “brasilidade”. Para você, é importante incorporar essa “brasilidade” ou não faz sentido? 

Cristiano Burlan: “Claro, porque não teria sentido fazer uma adaptação ainda mais neste momento. Quando forças de opressão renascem, os filmes de vampiro começam a ser refeitos, é um espírito do tempo. Com certeza não é uma adaptação literal de uma ideia colonialista do que é vampiro, o nosso filme tá muito mais perto do Nosferato do Ivan Cardoso e de um gênero [terrir] que já foi muito trabalhado no Brasil; e a uma pergunta que a gente fez: quais seriam os nossos monstros de hoje em dia? Muito mais isso do que tentar adaptar, até porque os recursos eram muito parcos e nem sei se saberia fazer filme de vampiro nesses conceitos”. 

Burlan complementa dizendo o que quer provocar a partir da sua ideia de como seria um vampiro em Santos ou São Paulo, “Não é esse gênero de Terror americano que provoca sustos”. O roteiro assinado por Cristiano Burlan, Emily Hozokawa, Fernanda Farias e Rodrigo Sanches vai interceder na atmosfera do Terror através de diálogos que mastigam a vivência das mulheres em uma sociedade patriarcal e temas que percorrem a mortalidade e a eternidade. Essa consciência de afastamento perante a tudo aquilo que é produzido na cultura pop dominante dos Estados Unidos está explícito no longa e na fala de Burlan, quando destaca que a falta de recursos está ligada à estética do Cinema brasileiro. 

Ele conta que gosta de quebrar cânones ao mesmo tempo que os respeita. Isto fica evidente em Nosferatu pela presença de Helena Ignez e do crítico e teórico Jean-Claude Bernardet, que morreu em julho de 2025. Em determinado trecho, a personagem da ícone diz para o de Bernardet que eles serão ‘eternos’, e em outro Burlan recria a emblemática cena de A Família do Barulho (1970), de Júlio Bressane, em que a Prostituta (Helena Ignez) cospe sangue pela boca. Ao mesmo tempo, ela, como vampira, morde o pescoço do crítico – que ultraje! – e brinca, além de homenagear, na apresentação do elenco e equipe antes do filme ser exibido, dizendo que “Eu sou uma vampira! E tive o privilégio de morder quem? Jean-Claude Bernardet”. Ela finaliza sua fala pedindo por uma salva de palmas ao amigo. 

 “Eu gosto de trabalhar esses cânones com respeito, mas não com muito respeito, porque essas vozes [coloniais], essas falas, nos chegam até hoje, depois de tanto tempo” 

Como é trabalhar com a Helena Ignez e o Jean-Claude Bernardet, grandes ícones do cinema brasileiro? De que forma você os trata pela imagem?

Cristiano Burlan: “A Helena, antes de mais nada, é minha vizinha e minha amiga, não é só uma das maiores atrizes do Cinema brasileiro. Sempre que eu penso em um filme, ela é uma das primeiras pessoas que penso; ligo pra ela, nem pergunta se tem roteiro ou dinheiro, ela topa, ela não hesita. E o Cinema Brasileiro perdeu um intelectual, crítico, provocador, ensaísta, todo mundo conhece a história dele [Jean-Claude Bernardet]. Eu perdi um amigo que morava do outro lado da rua. Eu acho que foi a última cena dele feita no Cinema, se não estou enganado, e Helena vampiriza ele. O que fica é a saudade e a cena desse encontro de dois titãs, mas antes de serem essas pessoas históricas, não eram museus ambulantes, eram meus amigos que topavam minhas loucuras”

O cineasta dedicou a sessão no CineSesc ao amigo antes de cada um dos membros da equipe que estavam na sala se apresentarem. Da produção executiva à maquiagem e caracterização, mais de dez membros se juntaram na frente da tela para falarem suas responsabilidades na obra, o que corrobora com essa ideia de um Cinema anti-americano que concentra suas produções no domínio de uma marca ou de um nome só, sendo que essa, especialmente essa Arte, é feita e vista de forma coletiva. 

Assim, antes do filme começar, Rodrigo Sanches (que vive Nosferatu na pele) agradeceu à entrega da equipe para realizar o projeto: “Fizemos esse filme com pouquíssimos recursos e se não fossem essas pessoas, a gente não teria feito o que fez”. O artista finalizou o discurso convidando a plateia para uma festa no Teatro Cemitério de Automóveis. 

Por que Nosferatu? Por que não Frankenstein ou outros monstros?

Cristiano Burlan: “Ah, porque a gente [brasileiros] gosta de esculachar! O Cinema Brasileiro, que é latino-americano, esqueceu que nossa estética está diretamente ligada à falta de recursos. Não ter recursos não significa fazer filmes menores, não estou apregoando ao ato de fazer filme sem dinheiro, tem que ter recurso. Mas quando não tem, né. E também com esses cânones, eu gosto. Eu adaptei Ulisses, agora vou fazer O Falso, que é uma personagem faustina que vive no jardim romano. Eu gosto de trabalhar esses cânones com respeito, mas não com muito respeito, porque essas vozes [coloniais], essas falas nos chegam até hoje, depois de tanto tempo”.

Se o Nosferatu de Burlan não apavora ninguém, tem motivo: sua fé na sagacidade do Brasil. Ele finaliza dizendo que “Não vi todos os filmes do Cinema Brasileiro, é um termo muito amplo, mas o Cinema da Boca do Lixo, o Cinema Paulista tem essa capacidade de não se levar muito a sério e dar risada das coisas, com seriedade, mas com leveza também, eu tenho um pouco disso.”

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Davi Marcelgo

Elm Street, Woodsboro e Nova York são algumas cidades, fictícias ou não, que protagonizaram clássicos do slasher americano. A forma como a população se comporta e os lugares que os jovens frequentam são aspectos importantes na trama destes filmes, sobretudo porque a tranquilidade dos subúrbios americanos ou o julgamento de um município interiorano são elementos que o Terror deturpa e radicaliza para tensionar os personagens e o público. Em X-Slasher (2025), dirigido por Leticia Bonatelli, os sangues nas pontas de faca desembarcam em Bauru (São Paulo), sendo o ambiente crucial para a história que quer contar. 

Entre os corpos que ficam pelo caminho, a dupla de roteiristas Gabriel Arruda e Letícia Bonatelli escolhe pontos familiares da cidade como cenários, que além de estabelecer um laço com os conterrâneos, cria um subtexto que defende a identidade do local, ao passo que discute o quão letal o interior pode ser à juventude. Não à toa, o responsável por assassinar quem ousa falar mal do lanche bauru é a representação do alimento: o mascote Bauruzinho. Nesse sentido, o curta-metragem posiciona a história de quatro amigos desrespeitosos com a cidade, que, por meio dos diálogos, entende-se que vieram de outras regiões para Bauru. 

Para aqueles oriundos da capital, o abismo da cultura alimentar e do tamanho da fronteira são questões limitantes para o cotidiano, porém, quando abrem a boca, o que sai é um terrível desdém pela localidade. Ainda assim, tanto para quem nasce quanto para quem vem de fora, a experiência de morar em um município com pouco mais de 300 mil habitantes (isso quando não tem menos de 20 mil) sufoca, principalmente os queers e os rebeldes que rompem com a tradição da família e da população. É o urbano se materializando como o símbolo clássico daquela terra para matar quem ousa sair da linha.

A influência do meio está, inclusive, na Direção de Arte de Gab Garcia e no trabalho artístico de Angélica Spadari para dar vida ao cartão postal, ambos esbanjam um caráter de filme B, no sangue que parece ketchup (o que combina com uma história sobre lanche) ou na aparência do Bauruzinho. Essa característica garante o aspecto grotesco das cenas dos personagens comendo e alude ao Cinema feito com poucos recursos, que recorre à jocosidade para não ser encapsulado em termos como ‘mal feito’. Efetivamente, X-Slasher soa como uma obra que só poderia ser feita através da estética made in brazil.

O curta vai incorporar o famoso caso do furto do Bauruzinho, que aconteceu em 2008, quando uma república de estudantes levou para casa a estátua do ícone. Antes, o boneco estava fixado na Praça Vitória Régia, localizada na principal avenida do município. Porém, enquanto os jovens cineastas tentam retomar a identidade cultural da cidade, transformando o personagem em efígie do Terror, a realidade parece querer esquecer o sanduíche que leva seu nome.

No artigo O SUPLÍCIO DO BAURUZINHO: cultura local, identidade e mídia (2017), os autores Claudio Bertolli Filho e Ana Carolina Biscalquini Talamoni vão apontar que o símbolo representado pelo sanduíche foi esquecido pela mídia local, pela população e pelos representantes governamentais, que inclusive achavam o monumento de ‘mau gosto’. Filho e Biscalquini vão concluir dizendo que o Bauruzinho foi “confinado a um canto raramente visitado da rodoviária local”.

O visual do Baurzinho e a escolha em trazer para a ficção essa preciosidade na história de Bauru residem no aspecto de conexão e memória com a cultura da cidade, mas de certa forma também contribuem para esse aspecto de vulgaridade das manifestações artísticas e culturais presentes nas ruas e no imaginário coletivo brasileiro, seja a Carreta Furacão ou o Cadeirudo, da novela A Indomada (1997). Como também para a narrativa absurda, afinal, o crime parece fantasia. Estes exageros, que surgem nas camadas populares, nunca precisaram de pompa ou grandes orçamentos para serem queridos e lembrados, assim como o Bauruzinho – apesar de sua criação ter sido fruto da iniciativa da elite e empresários locais, sua estética passa longe dos grandes salões. 

Talvez, para uma parcela da população, o verdadeiro horror, o assassino genuíno, seja ‘manchar’ a estética arquitetônica e plástica minimalista e limpa. Felizmente, a cineasta Leticia Bonatelli e toda a produção compreendem o apelo social do Bauruzinho e replicam a identidade brasileira em seu filme B, que não poderia ser outro. O artigo afirma que “Se ainda hoje é lembrado, isto se deve aos universitários de Bauru que invocam o Bauruzinho em seus trabalhos escolares ou em suas brincadeiras” e parece que a realidade não mudou, afinal o curta é um projeto de quem já ocupou as cadeiras de discentes da graduação. 

Bauru surge, então, como um cenário extremamente importante para a narrativa, tanto internamente quanto externamente. Com seus 30 minutos de duração, o curta-metragem reacende a memória local, mesmo que para isto precise usar do Terror e sua capacidade de abominar até os ingênuos. A partir de agora, o Bauruzinho pode descer do pequeno palco dedicado a ele na rodoviária e passar a dividir, ao lado do Ghostface, Jason e Zé do Caixão, o panteão das figuras aterrorizantes. Seja para trucidar adolescentes ou qualquer um que atreva-se a desrespeitar a característica local, o sanduíche estará à espreita, pronto para golpear. 

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Davi Marcelgo

Antes da última sessão de Morte e Vida Madalena (2025) na 49ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo começar, Noá Bonoba, a atriz que interpreta a personagem título, advertiu a plateia: “É um filme muito divertido, muito engraçado”, mas… dava para confiar? Afinal, dificilmente uma profissional vai criticar seu trabalho, quanto mais dentro de um dos principais festivais do Brasil. Entre situações inusitadas e expressões hilárias, quem ignorou o aviso de Bonoba teve uma grata surpresa, o filme é o superlativo de divertido. 

No decorrer de tantas desventuras que a cidade de São Paulo pode propiciar, principalmente em um domingo, com a Avenida Paulista fechada para os carros e aberta para os pedestres, a rotina exaustiva de pegar metrôs e trens para chegar ao estabelecimento desejado foi presenteada com o leve suspiro do longa dirigido e escrito por Guto Parente. Contudo, o público do Espaço Petrobras de Cinema não foi o único agraciado, enquanto apresentava a sessão, a atriz revelou que recebeu o papel como um presente. “É muito raro ainda que nós, pessoas trans, recebamos papéis complexos, então sou muito grata por essa personagem”. 

Aquele dia parecia aniversário de debutante, onde todo mundo sai com um mimo em mãos. A aniversariante por ter as festas dos sonhos, os pais por conquistarem o sorriso da filha e os convidados por encherem a barriga sem terem gasto 10% do valor daquela comemoração. Na trama de Morte e Vida Madalena, após o falecimento do pai (Carlos Francisco), Madalena (Noá Bonoba), grávida, recebe a oferta de produzir e dirigir o roteiro deixado por ele. Porém, antes de aceitar seu destino, ela vai encarar a responsabilidade como a peça Édipo Rei. Neste Persona Entrevista, a dramaturga, pesquisadora e artista Noá Bonoba comenta a animosidade do público e a sua visão sobre o cenário cinematográfico.

Em relação ao seu sentimento sobre a sessão do filme de hoje, o público foi muito receptivo, teve muitas risadas em vários momentos. É um filme de riso, mas também de emoção. Como você está se sentindo?

Noá Bonoba: “Hoje eu fiquei bem emocionada, bateu diferente. Eu sempre fico, né? É um filme que tem arrancado muitas risadas e tem emocionado muito por onde passa, e hoje eu fiquei especialmente emocionada. Tô muito feliz.”

Enquanto falava, alguém que tinha acabado de assistir passou pela atriz e disse algum elogio, que ela respondeu rapidamente com um afetuoso “Obrigada”. Antes da entrevista, ela tirou fotos com algumas amigas que vieram prestigiá-la e com outras pessoas que testemunharam a exibição. Bonoba ficou sentada na frente, em uma das fileiras do canto esquerdo da sala de cinema, separada do resto dos espectadores que se concentraram nas poltronas do centro e do lado direito. 

Por preferência, orientação da Mostra ou por qualquer outro motivo, esse afastamento garantiu uma espécie de mágica, com toda a atenção voltada para a tela, sem o compromisso de quem assiste querer agradar a estrela. De fato, as emoções criadas ali eram genuínas. Contudo, a partir do momento em que o encantamento cessou, os olhos se voltaram à profissional e, quando estava saindo da sessão, ainda dentro da sala 1, foi abordada por um admirador que comentava suas impressões sobre Morte e Vida Madalena. O deslocamento dela na apresentação não condiz nada com toda a atenção que teve com cada um que a parou pelo caminho da saída.

Retomando sua fala no começo da sessão, você diz que é raro ter papéis de personagens complexas atribuídos às mulheres trans. Para você, o que é uma personagem complexa? Como você enxerga os papéis de mulheres trans e travestis no Cinema? 

Noá Bonoba: “O Cinema cisgênero, principalmente, ainda está trabalhando com a transgeneridade em uma zona muito rasa. Ainda ficamos muito restritas a fazer apenas personagens trans. Então, o que acontece nesse filme [Morte e Vida Madalena] para mim é algo muito raro, que eu espero que aconteça cada vez mais, que as pessoas entendam que a gente pode interpretar qualquer tipo de personagem, independente do gênero. Enfim, o que eu acho que esse papel me oferta é a possibilidade de ser atriz de fato, de eu poder explorar as várias zonas da minha profissão e da minha capacidade enquanto atriz. É uma personagem [Madalena] que, além de ser complexa, ela passeia do drama à comédia, ao mistério, é uma personagem maravilhosa.” 

De fato, Madalena é uma protagonista complexa, que está grávida, mas não limitada ao papel de futura mãe ou vulnerável. Ela também é filha, produtora de Cinema e amiga. Um ser humano com memórias boas e dolorosas da infância, que voltam para assombrar sua travessia de morte para vida. Guto Parente considera esses dois extremos como ritos de passagem para criar Arte. Existe mágica nas roupas herdadas do pai e na imensidão do céu que se confunde com uma camisa degradê azul e branca. 

Para assumir seu destino, Madalena será banhada pelas cinzas de seu criador, porém isto não é um ato consciente. É o vento quem encharca seu rosto com o pó que deveria ser levado pela brisa, com um passado que insiste em permanecer para existir um futuro, este representado pelo bebê que logo nascerá. São diferentes formas de sentir a vida: em uma criança que nasce no Cinema e um idoso velado no mesmo local. A Sétima Arte é encarada como um espaço de decidir quem é lembrado na tela, quais vidas são registradas e por quem serão – e qual memória será narrada. 

As personagens que estão à frente e atrás das câmeras são diversas: mulheres negras, homens negros e mulheres trans. Qual tipo de vida este filme traz para o Cinema neste sentido de diversidade?

Noá Bonoba: “O filme coloca essa diversidade no corpo da produção. Para além da produção, da equipe técnica ser diversa, que corresponde a uma série de dissidências, o filme [que está sendo produzido na ficção] que se vê na tela também é de uma equipe diversa. E eu desejo que isso aconteça cada vez mais, que as pessoas trans, dissidentes, habitem os universos dos filmes, que a gente possa ver no escopo do coletivo mesmo essas pessoas, porque a gente existe nesses universos. Fazer filme, fazer Cinema não pode estar descolado dessas importâncias, essas pessoas precisam estar nos sets, na gerência como cabeças de equipe; no filme, a gente tem uma travesti fazendo a Direção de Fotografia. Também precisamos estar fazendo nossos próprios filmes.” 

Madalena é uma mulher cis, interpretada por uma travesti, que vai de encontro com a fala de Bonoba, pois ela é quem gerencia o set de seu sci-fi, tomando as principais decisões ao lado das colegas que chefiam outros departamentos de uma produção cinematográfica. Fora da ficção, quem assina a produção é Ticiana Augusto Lima e Taís Augusto a Direção de Arte. Ao lado de Noá Bonoba, juntam-se ao elenco Linga Acácio, Jenniffer Joingley, Tavinho Teixeira e Honório Félix. 

Morte e Vida Madalena passeou por alguns festivais, como a 19ª CineBH e o francês FIDMarseille, e ainda não tem data definida para chegar aos cinemas comerciais do Brasil, mas tudo indica que seja em 2026. Na prática, você nem vai precisar consultar o calendário, pois quando passar na frente de uma sala e ouvir altas gargalhadas, pode ir de olhos fechados, será este filme que estará em cartaz.

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Davi Marcelgo

Existem filmes que transformam cidades em personagens ou fazem delas elementos importantes para a trama. Na 49ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, por exemplo, o longa A Árvore do Conhecimento (2025) usa as transformações de Lisboa como ponto de partida de sua história. Já Baby (2024) faz das ruas da capital paulista um local de refúgio e identidade. Essa característica não está presente em Love Kills, apesar de a diretora Luiza Schelling transformar a terra da garoa em sua Transilvânia, ela pode ser substituída por qualquer outro cenário. A produção faz parte da seção Mostra Brasil do evento e reproduz a linguagem e a gramática de países externos. 

A trama de vampirismo é inspirada no quadrinho de mesmo nome, escrito por Danilo Beyruth (Astronauta MSP), e é persuadida por produções estrangeiras do subgênero, seja pelas roupas de couro (Blade: O Caçador de Vampiros, 1998) ou  inspirações no enredo de Drácula de Bram Stoker (1897). Tentar se desvincular de uma obra inaugural como o livro do final do século XIX não é só exaustivo, como faz parte da Arte o diálogo com influências externas. Porém, repetir os padrões estilísticos do Cinema Hollywoodiano em um longa brasileiro é, no mínimo, castrador. 

Helena (Thais Lago) e Marcos (Gabriel Stauffer) transitam nas noites de São Paulo, entre covis e escadarias onde o abandono estatal e a dependência por drogas são codificados como elementos de Terror, mas superficiais. A morte de pessoas em situação de rua, servidas de alimento para os vampiros, remete à alegoria dos ricos que sugam as classes mais vulneráveis. Contudo a temática está mais apoiada ao clichê dessa metáfora no imaginário do público do que um compromisso no enredo, que dá preferência à fantasia e ao amor, fazendo com que esse plano de fundo da cidade de pedra seja puramente estético – o que não seria um problema, se a direção de Schelling não estivesse tão apegada aos vícios americanos. A título de comparação, As Boas Maneiras (2017) consegue incorporar a natureza folclórica do lobisomem, contada de forma oral por gerações, por meio de paisagens pintadas e estilo artificial, o que proporciona elementos do Brasil.

Os personagens lutam com uma coreografia e encenação bastante formulaica, ora por planos abertos no escuro, ora por uma câmera estática que se fixa nos golpes. São socos que quebram a barreira do som, arremessam adversários para longe e fazem eles gemer durante o combate. Quando os poderes de levitação entram em cena, a situação piora, e os figurinos de couro remetem aos X-men, de Bryan Singer, e ao principal produto midiático brasileiro oriundo dos heróis da Marvel: a novela Os Mutantes: Caminhos do Coração (2008-2009). Essa semelhança não atribui uma carga cômica ou camp, mas de um simulacro mal feito das batalhas travadas nos blockbusters, uma briga difícil de se imaginar acontecendo nas ruas paulistanas. 

Apesar da boa iluminação e da fotografia de Jacob Solitrenick, que traz ares góticos em suas composições, Love Kills não transmite a paixão ardente que os protagonistas tanto verbalizam ou que a cena de abertura consegue transmitir, momento que, inclusive, lembra a primeira sequência de ação em Blade. Ambas são ambientadas em uma balada, filmadas com tesão e que ejaculam sangue, ao passo que a roupa de Helena, amarrada com um laço atrás, dá indícios de uma abordagem BDSM. Apesar disso, o estilo quente só retorna ao final da trama e as roupas coladas ficam sem apelo, engolidas pela escuridão noturna, sendo difícil apreciar os estilos dos vampiros.

Se tem alguma coisa que Love Kills remete de São Paulo, talvez seja essa ideia de uma cidade frívola, sem amor, que já foi desmentida por meio de produções que inundaram o cotidiano com esse sentimento poderoso. É uma representação bem morna sobre o desejo dos dráculas, que em uma abordagem contida, lembra muito mais a fase casta da Hollywood atual do que uma identidade brasileira. Com certeza a capital paulista não habita uma profecia de filme de aventura, em que um ser poderoso está vindo e é preciso agir, antes que seja tarde demais. Afinal, que tipo de história esse plot te lembra? 

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Davi Marcelgo

Tanto já foi feito com o Drácula e suas variações na mídia, que talvez haja um esgotamento criativo. Nos brinquedos, Monster High criou sua Draculaura; na literatura, Stephenie Meyer fez adolescentes suspirarem com seu Edward e só na 49ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo há três filmes que adaptam histórias de vampiro: Nosferatu, Love Kills e Dracula. Este último é dirigido por Radu Jude, diretor romeno que tem em sua carreira obras ácidas, como Má Sorte no Sexo ou Pornô Acidental (2021). Ao ser o primeiro cineasta da Romênia (país de origem do mito) a adaptar a história para as grandes salas, Jude encara o dilema de produzir mais uma história sobre Vlad III, mas encontra uma saída rápida: a Inteligência Artificial. 

O longa, que faz parte da Seção Perspectiva Internacional no festival, usa a ferramenta contra si mesma: o que é regurgitado pelo software se torna instrumento para zombaria e crítica. A premissa consiste em um filmmaker (Adonis Tanta) que pede à IA fictícia uma série de histórias sobre o Dracula, o resultado é uma antologia obscena, esquisita e por muitas vezes desinteressante, uma ode ao mau gosto. Entre os gêneros e temáticas exercidas na obra, há uma sátira envolvendo um vampiro capitalista, comédias falocêntricas, outra burlesca e pequenos comerciais que tiram sarro da obra de F. W. Murnau – um Monty Python desregulado. 

Enquanto a IA faz seu medíocre trabalho, Jude e o elenco fazem outro tão porco quanto. Mecânico, desengonçado e monstruoso, como se estivesse sendo feito 100% pelo artificial. Em certos momentos, enquanto os atores no primeiro plano dão continuidade à trama, os do segundo plano ficam sem ter o que fazer: fingem uma conversa qualquer ou repetem o mesmo movimento, quantos minutos forem necessários. Algumas cenas reservam o amadorismo consigo, quando as lâmpadas do estúdio ficam dentro do quadro ou a câmera quebra a magia do Cinema ao deixar escapar a aparição de automóveis em um conto situado muito antes da invenção dos veículos. 

O roteiro de Radu Jude usa o personagem cineasta para interagir com o dispositivo e conversar com o público, demonstrando autoconsciência em seu humor. Entre tantas histórias amarradas, há uma que adapta o primeiro romance vampiresco feito na Romênia, ciente de sua natureza excessiva, tanto que a IA vai alertar seu usuário de que esta durará em média 50 minutos. Com a tragédia anunciada, Jude persiste na adaptação desastrosa, que serviu de exemplo no parágrafo acima. A peça é tão enfadonha que usa um narrador para explicar o que está acontecendo em tela ou falar algo que não encaixa com o que está sendo mostrado. 

Há figurantes feitos de papelão em um bar e erros de continuidade, tudo para causar incômodo e transmitir a ideia de incoerência dos simuladores de inteligência. A incapacidade de criar sentimentos surge em uma história sobre amor que não tem nenhuma ligação com o conde Vlad III e, acima de tudo, não esboça amor algum. Os personagens se comportam mecanicamente e o enredo simula uma paixão não correspondida que se desenvolve do mesmo jeito que imagens geradas pelo computador se movimentam.

Por meio do estranho, Dracula olha para tudo que já foi feito sobre o mito romeno e o reproduz pela lógica da ferramenta plagiadora, evidenciando na forma, todo conteúdo ordinário que ela faz. É a Arte em sua capacidade provocativa e desconfortável, não no sentido de lhe tirar de ideias consoladoras, mas tensionando o físico por meio do tédio e da estupidez, sendo difícil continuar na poltrona enquanto aquelas imagens grotescas continuam a rolar e… deveríamos? 

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Davi Marcelgo

Como alguém pode ser capaz de decidir os rumos de um projeto mesmo após morrer? It’s Never Over, Jeff Buckley, documentário que deixou o público com os olhos marejados ao final de sua primeira sessão na 49ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, é uma produção que se curva ao olhar que o compositor possuía em relação à Arte. Buckley foi uma das vozes mais exponenciais da década de 1990 nos Estados Unidos, além de compositor e guitarrista, portanto, se a direção de Amy Berg utlizasse apenas as imagens hinóticas do cantor performando, seria compreensível e não menos interessante. Porém, ela se concentra nas influências pessoais que migraram para o único disco do americano, sobretudo as mulheres que conviveram com ele. 

Essa guinada ao micro universo é habitual quando há o desejo de aproximar um ícone do público, a dessacralização em detrimento da humanização. Com Buckley é bem difícil, toda vez que ele abre a boca ou dedilha as cordas de uma guitarra, o espectador é arremessado para a miserável condição de mortal. Mas a indicada ao Oscar em 2007, Amy Berg, se esforça e não desiste de injetar mais sentimentalismo ao lirismo do músico, costurando passagens de sua vida com as canções, ressignificando-as. Ela poderia apostar todas as fichas no talento do biografado e, infelizmente, no fato de que ele morreu em 1997, no auge da fama – esse fantasma que ecoa na sala de cinema já é o suficiente para provocar comoção. 

A cineasta remove o aspecto de lenda da trajetória de Jeff Buckley, afinal, sua história possui coincidências e margens para especulações. Seu pai era cantor e morreu jovem. Ele seguiu carreira na música e também teve uma morte precoce. Um período antes de falecer, a voz de Mojo Pin dizia que viveria pouco tempo e não conseguia enxergar seu futuro. Até a forma como perdeu a vida é peculiar: um afogamento acidental enquanto nadava no Rio Wolf; seu corpo só foi encontrado dias depois. Sua história tem um quê de destino, algo mítico. Entretanto, para Berg isso são apenas detalhes a serem contados, não o foco de seu trabalho. Seu fio condutor é uma máxima do cantor, que dizia sobre a necessidade da Arte se apoiar no cotidiano. Para ele, o estrelato não era a parte mais importante da vida, encarava como uma atividade exaustiva. 

Desta forma, ela vai se apoderar das letras e relacionar com passagens da vida do astro sem fazer de modo simplista. Ao invés de somente deixar a música rolando em um videoclipe, a documentarista dá ênfase às estrofes específicas para o que ela quer demonstrar, colocando-as em uma animação de rascunhos em uma folha de papel. Como os versos da canção acima, Dream Brother, música em que Buckley fala sobre abandono paterno, ou no hino Lover, You Should’ve Come Over, encaixado para sintetizar um rompimento amoroso. 

As canções vão aparecendo no longa de forma arbitrária, sem relação com o período em que foram produzidas, mas com uma frase do cantor que diz ter precisado de 27 anos para fazê-las, ou seja, toda sua vida. Berg toma a liberdade de interpretar o mundo do musicista, modificando significados de elementos do cotidiano dele. Por exemplo, Buckley havia criado uma história para a atriz de teatro Rebecca Moore, em que ele era um peixe espinhoso (apelido que Moore deu a ele por nunca fazer a barba) e ela uma borboleta. O conto consistia em uma tragédia, pois eles não podiam ficar juntos. A diretora vai conceber diversos takes dos insetos, inclusive na casa do artista, o que vai criar uma outra conotação: ele é quem é a borboleta. Um ser com muita beleza, porém com pouco tempo para viver. 

It’s Never Over, Jeff Buckley, que faz parte da seção Perspectiva Internacional do festival, começa pela infância de Jeff Buckley, pavimentando a relação com sua mãe, a principal responsável por sua criação após o pai abandoná-lo para seguir carreira no folk. Desta forma, é estabelecido o pilar que sustentará a narrativa: seus pais. De um lado, a ausência esmagadora de Tim Buckley e a negação do artista em ser comparado pela mídia com seu pai. De outro, a simbiose entre mãe e filho e os sacrifícios que ela fez para ficar com a criança: sonhos de ser pianista e atriz deixados para trás.

A questão da feminilidade e os papéis sociais das mulheres é um traço importante para Amy Berg, que vai centralizar os relatos em três figuras: sua mãe, Mary Guibert e as ex-namoradas Rebecca Moore e Joan Wasser, pessoas com quem Buckley compartilhou pedaços do mundano. A abertura do documentário traz Rebecca Moore dizendo que tentou se distanciar do estereótipo que recai sobre as mulheres que se relacionam com astros do Rock; ela não queria ser a ‘ex’. Apesar da carreira artística, em sua minibio na pesquisa do Google está “ela também é conhecida por alguns como namorada do cantor Jeff Buckley”.

Esse olhar vai ser multifacetado, refletindo em como ‘parecer mulher’ não era uma questão para o artista, que manteve a jaqueta dourada e brilhante na capa e fotografias do álbum mesmo com as alegações da produção de que não pegaria bem. Uma das namoradas vai contar que ele, às vezes, usava os vestidos dela. Isto vai refletir na forma como ele cantava, alcançando notas agudas e suaves, um estilo que os vocalistas masculinos da época não faziam.

Para prosseguir com a retirada do divino, a partir dos depoimentos das pessoas próximas, o que inclui colegas de banda e produtores, a persona humana do músico é revelada, distante da dramaticidade da capa do disco Grace (1994). Agora, com Buckley nu, o público é apresentado a uma personalidade ‘golden retriever’, à ânsia por vida e até ao caráter que ele tinha de fã em relação a outros artistas. As entrevistas e vídeos de arquivos relatam que o artista pulava de um canto para outro ao ver seus ídolos, subia em um andaime para enxergar melhor um show e tinha referências musicais que iam para além de Led Zeppelin e Bob Dylan.

Enquanto o mundo apontava que ele seria o novo Elvis Presley, o documentário só cita o nome do ‘Rei do Rock’ uma vez, quando Buckley diz que o músico paquistanês Nusrat Fateh Ali Khan era o “seu Elvis”. Além de mencionar em diversos trechos seu apreço e inspiração por Nina Simone e Judy Garland. Ele fazia questão de deixar claras suas influências, além de fazer covers em seus shows. Lilac Wine, canção de James Shelton, foi gravada pela cantora de Blues em 1966 e depois interpretada por Jeff em seu álbum de 1994.

Amy Berg finaliza It’s Never Over, Jeff Buckley com a última mensagem do filho para Mary Guibert, que admira tudo que ela fez por ele enquanto mãe. A escolha desta sequência demonstra a compreensão da cineasta em saber como atingir o estômago do fã e espectador, além de ser uma culminação de toda narrativa humana que ela traçou pelos 100 minutos. Seu documentário consegue conciliar os cantos angelicais de um Deus com as memórias e medos de um ser humano, porque se há algo em comum entre o divino e o humano é que ambos podem ser imortalizados, e para Jeff Buckley, isto nunca acaba. 

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