Gabriel Diaz

O Espaço Mais Profundo em Nós confirma o olhar de Yasutomo Chikuma para o invisível. Seu cinema se volta ao que não se pode tocar, às zonas de silêncio entre o amor e o luto. Nesta história, apresentada na seção Perspectiva Internacional da 49ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, Kaori (Momoko Fukuchi), uma mulher arromântica e assexual, compartilha uma vida com Takeru (Kanichiro), um homem em conflito com o próprio corpo e sua permanência no mundo. A relação dos dois é feita de gestos e pausas – uma convivência que não se consome, apenas se sustenta. Quando Takeru morre, o que resta a Kaori é caminhar entre a lembrança e o vazio, acompanhada por Nakano (Ryutaro Nakagawa), o amigo que talvez também tenha amado o mesmo homem.

O diretor registra o que acontece dentro da quietude. Seus planos longos e respirações prolongadas, características típicas do slow cinema, criam a sensação de que o tempo se dilata diante de cada movimento. O litoral, local em que a narrativa se desenrola, não funciona como paisagem, mas como projeção do estado interior de Kaori – o movimento das ondas replica o ritmo de sua consciência, sua respiração irregular diante do luto. Nesse espaço suspenso, o filme se torna uma escuta do que o silêncio tenta dizer e daquilo que o amor nunca soube nomear.

Na cultura japonesa, a morte não é ruptura, mas passagem. Existe o conceito de gimu, a dívida moral impagável que os filhos têm para com aqueles que lhes deram a vida – uma gratidão que se estende para além do fim. Os mortos permanecem próximos dos vivos, habitando o anoyo, o além que se comunica constantemente com este mundo. Para que essa travessia ocorra em paz, é preciso resolver tudo: nenhum rancor, nenhuma dúvida, nenhum vínculo mal encerrado. Chikuma filma justamente esse espaço de indefinição, onde Kaori não consegue encerrar Takeru porque o afeto entre eles nunca teve a linguagem do desejo ou da posse. Como pode se despedir de alguém que nunca coube nas categorias tradicionais de amor?

A resposta está personificada na protagonista: ela não segue os padrões do conceito amoroso. A assexualidade no cinema ainda é sub-representada, aparecendo majoritariamente em papéis secundários ou tratada como problema a ser resolvido. Chikuma faz o oposto: coloca Kaori no centro da narrativa, não como ausência, e sim como presença que redefine os termos da relação. Sua assexualidade não é obstáculo ao afeto, é a própria forma dele. O filme reconhece que a cultura possui rituais para esposas, amantes, filhos, porém não para quem habita essas zonas sem nome.

Nos versos “Meu bem, vamos viver a vida / Então vem, senão eu vou perder quem sou”, a música Life on Mars?, na versão de Seu Jorge, captura a mesma inquietação do audiovisual: a diferença entre estar vivo e verdadeiramente viver. Kaori não pode performar o luto esperado, porque o vínculo que tinha com Takeru nunca se encaixou nas categorias disponíveis. O que resta, então, é inventar uma linguagem para esse vazio – e é isso que a obra tenta fazer, ainda que nem sempre consiga. Os dois compartilham um afeto que não depende do desejo, mas da permanência. A produção encontra beleza nas pequenas repetições, como o modo como ela segura um copo, o olhar dele perdido no horizonte. Ainda assim, o diretor às vezes se prende à própria delicadeza. A contenção que deveria revelar o mistério acaba domesticando-o, demonstrando que a sutileza se confunde com apagamento, e a introspecção se torna ausência de conflito.

Há diálogos entre o longa e toda uma indústria que não se contenta com respostas fáceis. A água, elemento recorrente em toda a filmografia de Chikuma, carrega aqui um duplo sentido: é refúgio e dissolução, juntamente com a memória e o esquecimento. O diretor a utiliza como símbolo de cadência diante de um fluxo que conecta cada respiração e cada intervalo. Quando Kaori observa o mar, o que se reflete não é a imagem do que perdeu, é a impossibilidade de compreender essa perda. A câmera, atenta e pudorosa, mantém uma distância que é também ética: filma sem invadir, enquanto olha sem exigir resposta.

Visualmente, a produção é irrepreensível. A fotografia cria um universo onde tudo parece prestes a se desfazer, contudo há uma distância entre a intenção estética e o impacto emocional – tal qual o aflito entre a estética do belo e o sublime de Immanuel Kant. Ao perseguir a beleza como constância, Chikuma transforma o estranhamento em ornamento. Seu cinema respira, porém sem mudança de ar: o andamento é sempre o mesmo, a emoção permanece contida, até quando o tema exige transbordamento.

Com a chegada de Nakano, a trama se aproxima do ensaio e se afasta do drama. A comunicação dele com Kaori investiga o que restou de Takeru ou o vazio que ele deixou. Os dois voltam às mesmas perguntas: o que significa amar sem possuir? Como guardar alguém que nunca quis ser guardado? No entanto, o roteiro hesita diante da própria ambição. Essas questões se repetem sem ganhar novas camadas, sem que os personagens (ou o longa) se arrisquem a perdê-las de vista. O que deveria ser um aprofundamento vira insistência, e a densidade se dilui na repetição.

Não é um trabalho à altura dos grandes dramas japoneses recentes, mas possui uma inquietação que o mantém vivo. Apesar da honestidade em sua tentativa de filmar o luto como estado, O Espaço Mais Profundo em Nós propõe investigar o fundo que o Cinema só consegue tocar pela superfície, porém recua diante do próprio abismo – apenas o que resta é a dúvida. O diretor filma o mistério, entretanto não se permite habitá-lo. A obra anuncia um mergulho e permanece à beira. Kaori precisava de uma linguagem para um luto sem categoria, todavia o que o Cinema lhe oferece é apenas silêncio decorativo. A inquietação está lá, mas também contida, ornamentada, protegida de si mesma. Falta ao filme a coragem de se perder e, justamente, nessa perda que a Sétima Arte encontra o que não se pode nomear.

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Guilherme Moraes

Existem diretores que não precisam de muito para extrair algo interessante, fazem do simples algo profundo, seja por um movimento de câmera, pela maneira como enquadra uma cena ou até como posiciona seus atores. Esse é o caso de Akira Kurosawa, diretor japonês que, há 70 anos, lançava Os Sete Samurais, um dos seus melhores e mais influentes filmes. Na trama, lavradores descobrem que bandidos vão saquear a sua vila e decidem contratar samurais para protegê-la. No entanto, apesar da sua aparente simplicidade, Kurosawa traz profundidade ao analisar os conflitos históricos entre camponeses e guerreiros japoneses, além de meditar sobre a vida e a guerra.

O longa explora a histórica relação conflituosa causada pela estratificação social do Japão na época retratada, que, com algumas ressalvas, se baseava na suserania e vassalagem, no caso, os camponeses seriam os vassalos e os guerreiros os suseranos. No entanto, o idealizador evita o caminho fácil e moralista de colocar os personagens como representantes de suas classes. Ao invés disso, ele dá personalidade própria para cada um dos samurais e alguns dos principais lavradores, entendendo o contexto histórico e social em que que estão inseridos, mas não limitando-os a isso. A melhor maneira de ilustrar essa ideia é por meio do personagem Kikuchiyo (Toshiro Mifune), um filho de lavradores que sofreu muito nas mãos dos samurais, porém, mesmo dentro de uma sociedade estratificada, muda o seu destino e se torna um deles.

Os camponeses traumatizados com os abusos dos guerreiros que passavam pela vila – principalmente as meninas mais novas que os samurais sempre se interessavam –, passam a reagir e matá-los, ficando com suas armas e armaduras. Toda essa base dos conflitos é construída por meio de diálogos ao longo do filme, fazendo com que, inicialmente, tenhamos raiva dos lavradores que não recepcionam os samurais por medo deles, mas, conforme a obra avança, uma empatia é construída ao entendermos seus traumas.

Os samurais, por outro lado, estão longe de serem o que os moradores da vila pensam, pois estes reforçam os valores do código de conduta samurai ao aceitarem o trabalho sem nenhuma pretensão gananciosa, visto que o valor ofertado – três refeições completas durante o tempo em que estiverem no vilarejo – era muito baixo para os riscos que exigia. O interessante dos guerreiros é que cada um deles tem um motivo diferente para aceitar a empreitada, combinando com a sua própria personalidade, seja por querer ajudar os indefesos, para adquirir experiência, melhorar suas técnicas de combate ou, até mesmo, provar que é um samurai, como é o caso de Kikuchiyo.

Nesse sentido, o filme passa a obedecer uma lógica própria, sem se guiar, necessariamente, pelas bases históricas, obedecendo mais à coerência dos seus personagens. Estas sete figuras, na verdade se mostram bem arquetípicas; Kanbê (Takashi Shimura) é o líder do grupo, que detém a moral, toma a frente para tudo, gere as pessoas e traça as estratégias; Shichiroji (Daisuke Katō) e Gorobê (Yoshio Inaba) são os homens de confiança do comandante. Esses três homens são a representação da coletividade e do respeito ao trabalho em equipe. Em certo momento Kanbê briga com Kikuchiyo por desrespeitar as ordens gerais, independente do resultado obtido.

 Okamoto (Isao Kimura) e Kikuchiyo refletem sobre a vida de maneiras distintas; o primeiro é jovem em busca de aprendizado e novas experiências; o outro é cheio de mágoa, raiva e busca se provar como um samurai, apesar da origem humilde. Eles são a dualidade entre o que busca conhecer a vida e o que já passou por tudo. Diferente desses, Kiûzô (Seiji Miyaguchi) é calado, independente, habilidoso em conflito e com uma postura que impõe respeito, um cowboy do faroeste por essência; Heihachi (Chiaki Minoru) soa como aquele que apenas quer se divertir matando, olhando para o todo, ele parece o mais apagado.

Ao final do filme, Akira Kurosawa volta a trabalhar o conflito, dando um final diferente do que acontecia historicamente, e reflete sobre as derrotas da guerra. Enquanto morreram mais da metade dos samurais sem ganhar nada, a não ser as refeições durante o tempo em que ficaram na vila – não continham tudo que os lavradores produziam –, os camponeses, apesar das perdas, voltam a viver suas vidas normalmente, contagiados por terem vencido a guerra. Apesar de estarem do mesmo lado, Kanbê reforça que eles, os guerreiros, não venceram a batalha, apenas os lavradores.

A produção foi um marco no Cinema mundial, influenciando muito o gênero Western, que trabalhava com questões como a honra, a coragem e o sacrifício em seus heróis. Além disso, ele influencia diretamente o universo Star Wars, que é definido como um faroeste no espaço, mas com sabres de luz ao invés de armas, o que apenas realça essa semelhança com o longa. Existe, até mesmo, um episódio de Mandaloriano que repete a mesma sinopse, entretanto com outra roupagem, adaptado ao universo.

Em suma, Os Sete Samurais é uma obra com um legado extenso, que vai além do Cinema japonês, pois incita o estudo e o novo olhar para a história, cria personagens complexos com características muito cativantes e, sendo muito inspirado pelo livro A arte da Guerra de Sun Tzo, fala sobre a guerra e suas perdas. É um filme histórico de um dos diretores mais marcantes do pós-guerra no Japão, talvez, ele não fosse o melhor exemplo do que era a Sétima Arte japonesa, mas com certeza foi um dos que mais chamou a atenção do mundo para o seu Cinema.

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Rafael Gonçalo

Quando, em meados da década de 1950, a produtora de Cinema japonesa Shochiku (fundada em 1895) reuniu seus jovens diretores e roteiristas, como Nagisa Oshima (O Império dos Sentidos), Yoshishige Yoshida (Eros + Massacre) e Masahiro Shinoda (Duplo Suicídio em Amijima), e deu-lhes a missão de reavivar o interesse do público nos filmes da empresa, mal poderia imaginar que a sua empreitada comercial abriria uma caixa de Pandora. A Nouvelle Vague Japonesa (ou Nūberu bāgu) foi um movimento orgânico de cineastas dentro e fora do sistema de estúdios, entre os anos 50 e 70. E de europeu só teve o nome mesmo.

Como viria a dizer o cineasta Susumu Hani (Afurika Monogatari), em entrevista à escritora Lúcia Nagib para seu livro Em Torno da Nouvelle Vague Japonesa, as influências ocidentais foram “uma boa dinamite” para as convenções sociais e artísticas vigentes no Japão da época. Surfando na mesma onda estava também o diretor Toshio Matsumoto, com seu longa de estreia O Funeral das Rosas (1969), título relativamente obscuro, que apenas recentemente foi restaurado e pôde ser apreciado em mais telas. É ele que nos traz aqui hoje. 

Nos primeiros minutos da produção, somos levados a pensar que estamos diante de um clássico: fotografia em preto e branco, rostos impecáveis, um clima melodramático iminente… Até que vem o primeiro atropelo. Esse não é um filme comum. Poderíamos, então, tentar dissecá-lo em pelo menos quatro camadas, unidas por uma peça fundamental: Eddie (Eddie… Édipo… Soa familiar?). O personagem é interpretado por Shinnosuke “Pîtâ” Ikehata, que talvez você se lembre como o bobo da corte de Ran (1985), do também diretor japonês Akira Kurosawa. Despretensiosamente, o ator entrega uma atuação tão fluida quanto a sua própria identidade. 

Vamos às camadas. A primeira e mais evidente é o melodrama: o jogo de intriga entre Eddie, a “mama-san” Leda (Osamu Ogasawara) e o amante de ambas, Jimi (Yoshiji Jo), o único ator profissional do elenco que não deixa nada a desejar aos noveleiros (o autor deste texto incluso). Como descobriremos mais tarde, a relação da protagonista com sua mãe (Emiko Azuma, numa interpretação digna de Hereditário) é a espinha dorsal da história, e compõe a segunda e mais assustadora camada de O Funeral das Rosas. Está esquentando.

O pequeno clube de desajustados do qual Eddie faz parte é a terceira camada da obra, deixando evidente a revolução comportamental que os jovens daquela geração pós-Segunda Guerra estavam promovendo na sociedade japonesa. No plano experimental, temos uma quarta camada, composta por frames estáticos, imagens em movimento, texto escrito, entrevistas com o elenco e até cenas de bastidores, nos lembrando que, no final das contas, trata-se de um filme. O emprego de um elenco 99% não-treinado rompe com a quarta parede da ficção e nos faz questionar se estaríamos assistindo a um documentário.

Vale ressaltar que essas camadas não estão dispostas em ordem cronológica e você pode, encaixar as peças parecidas na sua cabeça ou simplesmente deixar a vida te levar. De qualquer jeito, você chegará em algum lugar. O Funeral das Rosas triunfa ao fazer mil questionamentos por minuto: ele é, por excelência, um filme que veio para confundir, não só por estar constantemente nos bombardeando de informações, mas também porque o nosso olhar está carregado de (pré)conceitos sem aplicação aqui. 

O cinema queer japonês difere do que estamos acostumados a assistir enquanto espectadores brasileiros e ocidentais, a nível quase molecular. O que nos separa não é só distância física. Os bares gays (gei bā) de Tokyo, ponto de encontro entre homens e os gay boys (gei bōi) que lá estão para servi-los e entretê-los, são o pano de fundo. Tudo isso, no melhor estilo das casas de chá japonesas e suas geishas, eventualmente prestando serviços como acompanhantes sociais e sexuais, prática muito frequente na época.

Essa mesma influência americana que trouxe a guerra, acompanhou novas noções sobre sexualidade e gênero, dois aspectos que culturalmente andavam separados no país. Na verdade, o que estamos vendo na tela é um choque geracional entre a figura da onnagata (papel feminino no teatro kabuki, interpretado por homens) – representada por Leda -, e uma nova manifestação da performance de gênero, nascida das influências ocidentais – o gei bōi, representado por Eddie. 

Não é só essa disputa que fica evidente: há também o incômodo de um Japão antes patriota, mas agora fortemente ocidentalizado, que não se reconhece mais no espelho. Aqui, um destaque para a cena de sexo entre Eddie e um soldado norte-americano: além de um primor fotográfico e sensual, o momento revela as diferenças inegociáveis entre os dois.  A todo momento essas peças tentam se juntar, mesmo quando parece não haver sentido entre elas, ficando a impressão de que, ao piscar os olhos, algo de importante se perdeu. 

O tom bastante experimental e amador pode afastar alguns espectadores, os acostumados com uma história mais linear e polida nesse sentido, o que pode ser o “defeito” de O Funeral das Rosas. Pode-se apenas imaginar o susto que a primeira exibição do filme causou, dificilmente o público havia visto algo parecido e talvez nunca mais viu. Amarrando tudo que se confundia profundamente até aquele momento, como se um trauma na mente do protagonista acabasse de ser resolvido, o último ato da obra revela a natureza fatal da trama. 

O Funeral das Rosas utiliza sexo, violência urbana e as transformações no imaginário japonês do século XX, elementos que consagraram a Nouvelle Vague no país, de uma forma única e transgressora, ao permitir que um grupo de personagens marginais se apoderem da narrativa, como se eles e o próprio  diretor também experimentassem a linguagem audiovisual. Ele não se reduz a pecha de filme queer ou documental sobre a vida dos homossexuais e transgêneros nos subúrbios de Tokyo, e rejeita nossa vontade de enxergar com nossos próprios olhos. No alto de seus 53 anos, O Funeral das Rosas não é apenas mais um título parte de um movimento, mas é ponto de virada na história do Cinema. Prossiga por sua conta e risco!

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