Enzo Caramori

Outono. Todo encontro com o Outro revela-se como uma experiência de arrebatamento: da violência de deixar um pedaço de si e desprender-se da unidade do Eu ao movimento da alteridade de achar-se nos olhos do desconhecido. No caso da antropóloga Nastassja Martin, ressonante no livro Escute as feras, a experiência é do deslumbramento de um beijo e da brutalidade de um ataque e contra-ataque. Ao encontrarem-se uma no olhar da outra, a antropóloga e a ursa, próximas a um vulcão no extremo leste siberiano, marcam mutuamente os seus destinos e fundem a condição de fera e humana.

Ursa-mulher e mulher-ursa, uma foge para dentro da bruma, com pedaços de uma mandíbula e ferida por um quebra-gelo; a outra, guarda-se na neve, vermelha de seu próprio sangue. Na falta do que se doou na troca desse primal encontro, refunda-se um sistema de crenças de povos como os evenki – estudados por Martin em 2015, quando é desfigurada – em que a predestinação do enlace de seus destinos é a base do exercício da vida, animal e humana, em comunidade. 

Escute as feras, trazido ao Brasil pela tradução de Camila Boldrini e Daniel Lühmanné, é regido pelo atrito que a própria autora estabelece entre si mesma e sua imersão em modelos de visualização da vida vinculados ao animismo: uma união do ambiente e da existência humana e animal em um único fluxo vital. “Miêdka” e “matukha” são termos do idioma even que identificam sua condição de sobrevivência e transmutação, após o enfrentamento com o urso, à situação anormal de humanidade que lhe é atribuída. À antropóloga, esse estado de pária estrutura uma mudança na maneira que enxerga a si mesma – em um espaço de excepcionalidade, um tanto inadequado ao seu desenvolvimento de pesquisadora –, que altera o tom etnográfico para, também, hibridizar o texto.

Estilisticamente, Martin constrói um registro experimental e total do que se dedicou a analisar, no exercício de sua ciência, e de suas inscrições sensíveis aos acontecimentos, meticulosamente medidas pela sua escrita. Entre a etnografia e a autobiografia, a metodologia de Martin é o cruzamento de dois cadernos de viagem, descritos como diurno e noturno. 

O primeiro tem suas páginas preenchidas por notas de viagem, fragmentos do que percebe em sua imersão com os even e a desperta atenção, mesmo com todos os dilemas que atravessam a etnografia. O segundo é do âmbito da escrita do sonho, que evoca o íntimo e o exterior numa poética de imagens quase ritualísticas, como pinturas rupestres que reincidem um mundo do sentimento selvagem e da máxima expressão da vida, na igualdade da relação animal ou humana. São contrastes significativos tanto em sua maneira de visualização do mundo e de sua própria sobrevivência que, na narrativa, não se institui de uma moralização da violência nem de um arco de redenção; quanto de sua escrita: variável de momentos cirúrgicos de descrição a até fluxos bestiais e oníricos de prosa.

‘‘Fantasmático do desejo próprio às florestas, aos predadores solitários, à sua raiva, ao seu orgulho e à sua vigília. Tensão de seus encontros inesperados, inconfessáveis, improváveis, em devir, no entanto. Porque sozinhos eles se perdem, porque sozinhos eles se fecham, porque sozinhos eles esquecem. O cruzamento de seus olhares os salva de si mesmos ao projetá-los na alteridade daquele que os enfrenta. O cruzamento de seus olhares os mantém vivos.’’

Na dualidade estabelecida à estrutura de seu texto, a autora mobiliza a etnografia para a escrita de si quando desafiada a redescobrir a si mesma – com seu rosto desfigurado, do qual a ursa tomou-lhe parte da maçã do rosto e da mandíbula –, nesse novo território tomado de tensões: o seu próprio corpo. As questões psicológicas que a atravessam durante transferências incessantes por antigos hospitais da antiga ordem soviética, onde é posta à selvageria dos procedimentos médicos e legais envolvendo nacionalidade e gênero, é onde pensa um motivo maior a seu fatal encontro, que lhe propõe um novo significado por ainda estar viva. Portanto, no equívoco de sua epistemologia mas no exercício de uma liricidade autobiográfica, a evidente marca deixada pela espécie companheira à crença even é mais uma oportunidade individual de entender-se do que realmente uma maneira de debruçar-se sobre sua estrutura de pesquisa.

Ainda é tempo das mitologias. Existe, nos gestos conflitantes do enquadramento de seu encontro com a ursa — muitas vezes descrito enquanto um abraço e um beijo — uma determinada eroticidade que parte da percepção de uma afetação, para além de necessariamente, de afeto, na qual a violência torna-se um espaço de proximidade inigualável. Se Escute as feras é uma fábula calculada nesses contrastes e escrita sobre a tradição indígena do sonho explorada por Ailton Krenak e pelas filosofias yanomami estudadas por Hanna Limulja, sua moral naturalmente reivindica outros modos de vida, ou, como colocado pela pensadora Donna Haraway, uma “autre-mondialisation” (outra-mundialização). 

Quando o pulso ferino de primalidade toma conta da experimentação de Nastassja Martin, é pela memória que constrói um espaço conjunto e verdadeiro. Aquele que, como nas imagens feitas a dedo em escuras grutas, remonta um passado mágico e possível, por outros exercícios de fazer o mundo, onde a técnica não colocou um corpo acima do outro, uma mulher abaixo de um homem e um humano-bixo acima de outras vidas.

Escavar o susto é, para essa narrativa de sobrevivência tomada de divagações — importantes para a composição do retrato sensível de si mesma —, encontrar sua própria essência, ao mesmo tempo que acessa a realidade antropológica da península de  Kamtchátka, o lugar de seus estudos. Para a mitologia even, o olhar do urso em si não é perigoso pela tentativa de vingança do antropocentrismo ou do domínio de um espaço vital, mas sim pelo fato de que, nos olhos da animalidade humana, as outras formas de vida encontram-se e entendem a si próprias em sua condição de alteridade. A ursa é tanto atacada por Nastassja – uma fera, em seus próprio papel – quanto devolve o susto, em uma metáfora da vida real sobre o misterioso assombro que é entender a si no outro.

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Raquel Dutra

A metamorfose de Filho das Monarcas é sugerida desde sua primeira cena. Quando um pesquisador curioso rompe cuidadosamente o casulo de uma borboleta logo antes de uma voz ancestral explicar um dos muitos significados atribuídos àquele processo, Alexis Gambis sussurra ao público da 45ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo que sua história existirá em algum lugar entre as ideias de modernidade e tradição, ciência e arte, natureza e tecnologia, relações e separações, mudanças e raízes.

O gancho de Filho das Monarcas – e apenas ele – é simples: a obra relaciona os significados do processo migratório de uma espécie de borboleta repleta de sentidos para a cultura latino-americana com as experiências e ciclos da existência humana. O vetor dessa transmutação narrativa é Mendel (Tenoch Huerta Mejía), um biólogo mexicano vivendo em Nova York que precisa retornar à sua cidade natal, situada nas florestas de borboletas de Michoacán. O motivo é dizer adeus à sua avó, que foi responsável pela criação dele e de seu irmão Simón (Noé Hernández) depois da morte de seus pais em uma enchente de uma mina na região, e a consequência é enfrentar traumas do passado e lidar com o desencadear de uma profunda reflexão sobre sua identidade.

Como alertado, a história de Filho das Monarcas (Hijo de Monarcas, no original) traça um rumo ao contrário do que é esperado em obras do gênero. Antes de contextualizar a vida de Mendel como pesquisador e imigrante na metrópole estadunidense, para desenvolver gradativamente o nosso conhecimento sobre o personagem a partir de um ponto de partida, o filme nos coloca primeiro diante no momento delicado que ele vive em seu núcleo familiar, gerando um incômodo narrativo que harmoniza perfeitamente com o efeito que o filme mantém até o final.

A escolha de Filho das Monarcas em mostrar primeiro os traumas do protagonista para depois apresentar a forma como ele segue a vida apesar deles é o que fortalece seu impacto. Seja na interpretação fascinante que Mejía faz do complexo Mendel (vista nos momentos de conflitos da relação com o irmão e nas interações dele com os demais familiares e amigos) ou na riqueza metafórica do roteiro de Gambis (que atinge seu ápice quando ele faz o personagem tatuar borboletas nos braços usando a própria tinta de uma delas), a dimensão psicológica do protagonista não é nada sutil ao público, mas parecem ser despercebida pelos personagens do filme.

Assim, Filho das Monarcas é (des)orientado por paradoxos. Indo de uma aproximação com uma estética documental até flertes com o realismo mágico, a produção detém uma linguagem experimental e muitos cantos poéticos de reflexões sociais, filosóficas, culturais, artísticas e científicas. O encanto das imagens sobrevoa o peso do roteiro, que tenta se encaixar na leveza de seu elenco. E se a fotografia de Alejandro Mejía perde o fôlego nas paisagens naturais, não demora a recuperá-lo na observação controlada das borboletas em microscópios, enquanto a trilha de Cristóbal MarYán persegue um som que liga melodias eletrônicas e tecnológicas à harmonias acústicas e clássicas.

A fascinação do cineasta venezuelano pelos contrastes aparece também de forma mais direta no filme. O fio narrativo não é linear nem no tempo presente, e à sua construção temporal, Filho das Monarcas ainda mistura flashbacks repentinos. Neles, a obra ilumina a infância de Mendel com uma criança doce e curiosa, que incomoda seu irmão mais velho com algumas questões mais difíceis da vida. 

Então, de repente, saímos da frieza nova-iorquina para tomar parte de mais um rito de luto da família de Mendel, onde ele ainda encontra tempo para trazer o tema da imigração que é indissociável da história em críticas ao governo de Donald Trump. Não contente em compreender um mundo em 97 minutos, o filme também adota num ritmo lento, apostando alto em sua experiência.

Mas pelos ciclos de Filho das Monarcas, vale a pena esperar. É fato que o filme tem dificuldade em coordenar tantos elementos temáticos, narrativos e técnicos, mas – sem desfazer a graça de identificar as metáforas da obra – não existe outro processo a ser adotado diante de uma história repleta de poder figurativo além de abraçar tudo num casulo e observar a sua evolução.

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