Guilherme Moraes

Um dos grandes nomes da 49ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, sem dúvidas, é Jim Jarmusch. O diretor de Estranhos no Paraíso (1984) e Amantes Eternos (2013) chega ao evento com seu mais novo filme: Pai Mãe Irmã Irmão, que faz parte da seção Perspectiva Internacional e conta três histórias independentes. O cineasta estabelece apenas um ponto de conexão nessa tríade de contos: os laços familiares rompidos.

A primeira parte do longa foca nos irmãos Jeff (Adam Driver) e Emily (Mayim Bialik) visitando seu pai (Tom Waits). É um momento rotineiro, e quase obrigatório, como se fosse feito, não por apego, mas apenas por serem família. O personagem de Waits vive sozinho em uma casa afastada da cidade e aparenta passar alguns perrengues por ser um adulto disfuncional com problemas financeiros. No entanto, ao final, é revelado que ele escondia um lado seu de seus filhos: confiante e independente.

O segundo enredo é sobre o encontro das irmãs Timothea (Cate Blanchett) e Lilith (Vicky Krieps) com a mãe (Charlotte Rampling). Não muito diferente do primeiro conto, este coloca os personagens em uma situação desconfortável, com cada um escondendo sua verdadeira vida da família, e mantendo esses laços por obrigatoriedade. A grande diferença entre esses dois é a relação fraternal. Se no capítulo inicial, Adam Driver e Mayim Bialik eram próximos, essas duas irmãs são distantes e muito diferentes uma da outra.

Essas duas histórias são muito parecidas, não apenas pelo enredo, e sim, principalmente, pela execução das ideias de Jarmusch. Os silêncios constrangedores, as farpas, os segredos, a maneira como os personagens evitam o conflito e adotam uma postura passivo-agressiva e as cenas de desconforto reforçam esses laços quebrados por traumas que não são revelados, porém, são sentidas. A construção cênica (Mark Friedberg e Marco Bittner Rosser) da segunda trama é pensada exatamente sobre essa vida de aparências, em que tudo é bonito e organizado, contudo, reserva aspectos artificiais.

O terceiro conto é o mais diferente dentre os três. Dois irmãos, Skye (Indya Moore) e Billy (Luka Sabbat) voltam ao apartamento em que passaram sua infância, antes que ele seja alugado por outras pessoas. A dupla está passando por um período complicado após a morte de seus pais, mas a ligação deles é mais sincera que as outras. Existe toque, carinho e lamento, algo que era impensável para os outros. Os cenografistas acompanham a história, transformando a casa em um espaço vazio, contudo, cheio de marcas e histórias. Não há polidez nesse capítulo, pois não há nada o que esconder.

Pai Mãe Irmã Irmão foi um dos filmes mais aguardados na 49ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, não apenas pelo nome de Jim Jarmusch, como também pela presença do renomado produtor Atilla Salih Yücer. Apesar da pegada mais lenta e pausada, a obra conseguiu arrancar risos da plateia a todo instante. Mesmo que sua recepção não tenha causado grande comoção – nem para o bem, nem para o mal –, ainda vale a pena dar uma chance para esse filme tristonho e cômico.

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Ayra Mori

Intocável, a figura da freira se tornou fonte de lascivas fantasias. Cobertas pelo mistério do tecido negro de seus hábitos, enclausuradas pela solidez das paredes de pedra e tomadas pela devoção santificada por Jesus, desde a origem da Igreja Católica como organização, a silhueta inconfundível das noivas de Cristo corporificou-se, do espírito à carne, contra o olhar. Desse olhar reprimido emergiu uma miríade de representações cuja maior tentação se debruça no magnetismo feminino oculto dentro de um convento. No retorno de Paul Verhoeven em Cannes 2021, o drama semi-biográfico Benedetta tateia o subgênero, revelando, por trás do protagonismo progressivo das mulheres enquadradas em cena, um agressivo observador – masculino.

Na Sétima Arte, o subgênero se popularizou em particular nas décadas de 1970 e 1980, passando a ser identificado como nunsploitation. Despertado pela obra-prima ainda censurada do diretor Ken Russell, Os Demônios (The Devils), assim como as demais ramificações do Cinema Apelativo (ou exploitation), o tropo dos subgêneros de freiras desmascara a corrupção dos valores morais difundido pelo conservadorismo da sociedade tradicional, aqui, especialmente da Igreja Católica. Nele, a espetacularização da violência é levada ao máximo, com direito a nudez excessiva, mutilação revelada, homoerotismo e, bem, sexo.

Despido de qualquer moralismo simulado, a violência posta em cena nesses filmes esteve intimamente vinculada com o contexto do período: a ascensão da contracultura concomitante à uma atmosfera selvagem dos conflitos urbanos. E em reação as forças disciplinadoras do “civilizador” branco, cristão e heterossexual, o subgênero marginal transgrediu o “bom gosto” da indústria cinematográfica estadunidense hegemônica, pondo o sexo em posição central da trama, à semelhança de toda a filmografia do holandês Paul Verhoeven. O sexo não como ferramenta narrativa simplesmente utilitária, mas como uma linguagem simbólica autodeterminante na crítica de estruturas problemáticas.

Para quem acompanha o universo cinematográfico de Verhoeven, fica bastante evidente o apelo do cineasta sobre o subgênero. Dos filmes holandeses do início da carreira até a rejeição de seu Cinema em Hollywood, ele sempre pregou afincadamente sexo com poder. Compreendendo a hipocrisia puritana dos grandes estúdios norte-americanos, a direção de Verhoeven exacerbou a violência em níveis brutais – a agressividade da força policial em RoboCop: O Policial do Futuro; o erotismo sadomasoquista de Instinto Selvagem; o hiperbolismo camp do magnífico Showgirls; a sátira belicista mal interpretada de Tropas Estelares; e o trauma intragável de Elle, são exemplos do porquê Verhoeven e nunsploitation pareceu ser o casamento perfeito.

Benedetta foi baseado na história real de uma freira italiana do século XVII, cuja vida foi documentada detalhadamente pela historiadora da Universidade de Stanford, Judith C. Brown, no livro Atos Impuros: A Vida de Uma Freira Lésbica na Itália da Renascença. Publicado em 1986, o livro reuniu as transcrições do primeiro caso de lesbianismo registrado pela Igreja entre duas irmãs: Benedetta Carlini (Virginie Efira), uma jovem freira em ascensão que posteriormente tornou-se abadessa de seu convento na Pescia, em Toscana, e Bartolomea (Daphne Patakia), uma noviça incubada de acompanhar a primeira.

Nascida de uma família abastada, Benedetta ingressou na vida beata aos nove anos de idade sem grandes determinações, exceto pelo seu dom espiritual – a habilidade de ter visões sobrenaturais com Cristo. Exatamente o tipo de visões extáticas descritas um século antes por Santa Teresa D’Ávila, freira carmelita e exemplo máximo do poder erótico da extrema religiosidade feminina. Episódios de imensa agonia, contudo, foram descritos pela santa com forte caráter sexual.

“Eu vi em sua mão uma longa lança de ouro cuja ponta parecia ser um pequeno fogo. Ele parecia penetrá-la várias vezes no meu coração e perfurar minhas entranhas; (…) deixando-me em fogo, com um grande amor em Deus. A dor era tão grande, que me fez gemer, e ainda assim foi superando a doçura desta dor excessiva, eu não pude querer livrar-me dela.”

E similar à figura barroca de uma Santa Teresa desfalecida, as revelações místicas de Benedetta também lhe permitiram transgredir as restrições sociais de seu tempo. Quando em transe, suas visões eram embelezadas por teatralidade, sadomasoquismo e paixão. Possuída por uma divindade masculina, amar outra mulher não seria profano, pois assim era a vontade sagrada. Ela não podia responder por algo que, segundo ela, não estava consciente. Dessa maneira, enganando aos demais e a si mesma, a sexualidade de Benedetta esteve intimamente arraigada com o imaginário criado por ela, dando licença para que ela não somente amasse Bartolomea, mas que, em retrospecto, fosse igualmente amada, livre de culpas.

“Quando eu punha a mão ali, era como se um punhal a ferisse (…) e com a minha mão ali, ela parecia agitar-se menos. (…) Às vezes ela me chamava duas vezes numa noite (…) e dizia ‘Segure-me, ajude-me’ (…) logo que eu a escutava, eu colocava a mão no coração dela e a acalmava. (…) E quando Ele pôs (o coração) dentro dela, eu comecei a ver que a carne se levantava e se movia devagar, bem devagar (…) eu o toquei e parecia tão grande e tão quente que minha mão não pôde suportar.”

Mas Verhoeven não é um romântico e sua natureza é escandalosa. Em nome da interpretação realista dos fatos históricos, somada à estimulação dos excessos comum do cineasta, a versão cinematográfica de Benedetta permite se guiar pelas torções fantasiosas do desejo blasfemo das duas freiras, sem nunca reivindicar inteiramente o potencial erótico como possibilidade revolucionária da desobediência das amantes.

Inserido no interior de uma sociedade matriarcal, longe da domesticidade compulsória da heterossexualidade, Benedetta é uma história fundamentalmente feminina. As personagens, mulheres, enclausuradas pela repressão do convento, não conhecem nada além do feminino. Como um boneco crucificado, Jesus é uma figura andrógina, assexuada. No entanto, há um silencioso duelo entre a irmandade comunitária e o poder patriarcal. As manifestações sobrenaturais de Benedetta sinalizavam uma perigosa ameaça à ortodoxia da Igreja Católica. Primeiro, porque existia uma hierarquia rigidamente vertical do poder eclesiástico; segundo, porque as mulheres eram sistematicamente consideradas o sexo mais fraco.

Assim, como poderia Deus se comunicar com uma mulher e não com um homem? Era Benedetta uma escolhida divina ou uma vítima de possessão demoníaca? Seria uma freira capaz de diferenciar a fonte dessas visões? O resultado foi o início de um julgamento liderado por um grupo de homens da fé, responsáveis por determinar o destino de Benedetta, de santa venerada à pária farsante. A partir desta metade do filme, a crítica acima da instituição católica se agudiza. Proporcionalmente à Igreja, a falsa heroína entende que sua visão lhe concede poder e emancipação da autoridade eclesiástica – nem que isso sugerisse a mutilação de sua própria carne.

No filme, a dor é instrumento de elevação de Benedetta que, quando criança, aprende que “o seu maior inimigo é o seu corpo”. O corpo, como uma gaiola claustrofóbica na qual ela jamais deve se sentir confortável. Somente adulta, posteriormente à chegada de Bartolomea, um impulso desperta a castidade compulsória da freira. Diante de um objeto refletor, pela primeira vez, ela explora o próprio seio, em curiosidade. O mesmo seio que antes se espelhava em figuras não sexuais para ela – o seio do mármore leitoso de uma Virgem Maria esculpida; o seio de uma irmã freira acometida pelo câncer de mama; e o seio em lactação de uma mulher grávida.

Diferente dos protestos reacionários sobre a nudez excessiva das atrizes em tela, no filme, ela não é gratuita, apenas cruelmente realista. As cenas de sexo são duas: o despertar sexual de Benedetta com Bartolomea e a simulação de um instrumento erótico esculpido na estatueta de uma Virgem Maria. Não inseridos na lógica de trabalho, segurança nos sets de filmagem e validação da misoginia, a discussão acima do sexo no audiovisual, aqui, soa moralista e vazia. Para Verhoeven, o erotismo é grotesco, desagradável e excitante, permeando as ambivalências entre sagrado e profano, bem e mal, repressão e libertinagem, dor e prazer, indulgência e abnegação, religião e ciência.

Então, ultrapassada a fronteira do carnal, Benedetta encontra, tanto no sexo, quanto na dor, a resposta de que se seu corpo é inimigo, seu corpo é também seu aparato. E aqui, o drama renascentista de Verhoeven ativa um odor putrefato. Particularmente em uma sequência questionável, ainda que não sexualizada, da punição de Bartolomea após ser acusada de sodomia, quem coisifica o corpo das mulheres em instrumento para a crítica de uma instituição falida, não são as personagens femininas, mas Paul Verhoeven, o cineasta holandês por trás do olho que tudo enxerga.

Quando aparenta transgredir as chagas das estruturas tradicionais, Verhoeven nunca chega até o fim. Sob o hábito de uma freira cheia de apetite, o cineasta gradativamente empalidece a autoexpressão das protagonistas quando converte seus corpos – sobretudo, suas dores –, em único meio para a emancipação monástica, feminina e queer. Mesmo com a ressignificação de um dos subgêneros mais misóginos do Cinema pelo relato verídico de Benedetta, o diretor reafirma involuntariamente o voyeurismo masculino que vislumbra a atrativa dupla negação entre a “freira intocável” e “lésbica inalcançável”. Passados quase quatro séculos desde o julgamento abusivo de Benedetta Carlini, em 2021, Verhoeven faz com que, mais uma vez, todos bebam do sangue dela. Somente pelo sofrimento de seu corpo, inteiramente esgotado, se atinge a libertação, à sombra de uma justificativa que soa tão dissimulada quanto a corrupção clerical criticada por ele.

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Ernesto Rangel

A mais nova adaptação da obra-prima Duna, escrita por Frank Herbert, chegou aos cinemas com uma grande responsabilidade em suas mãos: agradar aos fãs do livro, de 1965; corrigir os erros da primeira adaptação cinematográfica, de 1984; e ainda conquistar um novo público que nunca ouviu falar da saga em 2021, apesar de sua contribuição massiva para a ficção científica. Uma avaliação do filme deve se estender por esses três aspectos, nos quais o longa se apresenta: como adaptação de uma obra literária renomada; como remake de um filme falho; e como uma nova produção, lutando por espaço na cultura atual. É necessário ainda dedicar algumas passagens às qualidades necessárias para todo bom longa-metragem.

Quando se trata de transportar para a telona a trama de livros renomados, os desafios são muitos. Primeiramente existem os fãs que, em suas leituras, idealizam os cenários e as personagens dentro de suas perspectivas pessoais, fazendo com que seja quase impossível agradar a mais do que uma pequena quantidade deles simultaneamente. Existe ainda a questão da arte: o diretor, como artista, deve priorizar a fidelidade com a obra original ou a sua originalidade própria? Além disso, não podemos esquecer da tecnologia da época, que pode ser insuficiente (e era, na primeira adaptação oficial para as telonas) para apresentar a realidade retratada em um livro (veículo que se limita apenas pela imaginação).

Até mesmo títulos que conseguiram se tornar referência no quesito, como O Senhor dos Anéis, de Tolkien, ainda apresentam derivados (O Hobbit) que deixam a desejar. Além disso, existem uma gama de exemplos desastrosos disponíveis para a apreciação de todos aqueles dispostos, como as aventuras na telona de Percy Jackson, de Rick Riordan, ou ainda a tragédia em vinte e quatro quadros que foi a saga de A Torre Negra, de Stephen King, nas telas de cinema.

Os fãs podem respirar aliviados, pois por ser ele mesmo um deles, Denis Villeneuve foi extremamente fiel à obra original. É discutível se a materialização feita por ele foi aquela que agrada ao maior número de espectadores. As bilheterias foram soberbas (mesmo com o lançamento simultâneo nos cinemas e nos serviços de streaming do HBO Max, que canibaliza os números angariados) e, juntamente com o feedback que podemos encontrar nas redes sociais, é possível inferir que Duna atingiu uma grande aceitação entre o grande público, inclusive os fãs.

Para essa adaptação em específico o diretor, com certeza, precisou evitar produzir um filme que parecesse uma cópia dos títulos de Guerra nas Estrelas, que hoje são referência no gênero da ficção científica. Duna, de fato, compartilha a temática com essas produções, porém, é ancestral delas. George Lucas é um fiel discípulo de Frank Herbert e se inspirou profundamente no livro de Duna para a criação de seus longas, e podemos citar muitos paralelos entre as obras, como: Arrakis, o planeta que dá o nome a Duna e Tatooine, o planeta natal de Anakin, são ambos desérticos; Paul Atreides e Luke Skywalker, são superficialmente ambos os escolhidos; O Imperium, de Duna, e o Império Galáctico, de Star Wars; entre muitos outros. Por sorte, ou mérito do diretor, Duna escapa de parecer uma cópia, mas as comparações serão inevitáveis.

A trama gira em torno do, já mencionado, Paul Atreides. Herdeiro de sua casa, ele acompanha a mudança da sede de seu reino (original do planeta Caladan, um paraíso tropical) para Arrakis, um planeta onde a água é tão escassa que seus habitantes desenvolveram costumes associados à mais otimizada preservação de água. A falta da substância essencial à vida humana é compensada pela abundância em mélange, também conhecido como “especiaria” (spice), uma substância psicoativa, coletada exclusivamente na superfície do planeta deserto, e que serve como combustível das diferentes organizações que controlam e exercem sua atividade através do universo. 

A breve descrição do enredo acima deixa de fora uma série de elementos cruciais ao universo de Duna, como os gigantes Vermes de Areia, as Bene Gesserit, a Guilda Espacial, os Harkonnen, os Sardaukar, entre muitos outros. A primeira adaptação, dirigida por David Lynch nos anos 80, assumiu a responsabilidade de adaptar todo o primeiro livro em um só filme, o que foi desastroso: um roteiro confuso e mal estruturado (sendo justo, cortes na duração e no orçamento foram os culpados por esse resultado), o que reforçou o senso de que a obra de Herbert estava além da possibilidade para adaptação. 

No novo filme, pela felicidade dos fãs, os roteiristas Jon Spaihts, Denis Villeneuve e Eric Roth não cometeram o mesmo erro e adaptaram para as telonas apenas por volta da metade inicial do primeiro livro. Frank Herbert escreveu e publicou duas trilogias e um conto sobre o universo de Duna, o que já é muito, mesmo não considerando os outros nove livros e quatro contos escritos por seu filho após a morte do pai em 1986. Essa decisão foi acertada e permite um desenvolvimento mais cuidadoso da trama. Mesmo assim, uma crítica muito comum a essa nova produção é como ela deixa o espectador sem entender muito bem o que está acontecendo. Isso é natural e esperado, pois (e aqueles que leram o livro sabem) até mesmo a obra escrita apresenta essa barreira de entrada.

Oscar Isaac como Duque Leto Atreides é uma das melhores atuações de todo o longa. A postura que o ator evoca ao vestir a pele do duque mais respeitado do Landsraad (o corpo formado pelas grandes casas) deixa os que assistem arrepiados em diversos momentos do filme. Rebecca Ferguson e Timothée Chalamet também merecem seu destaque. Através da tremenda atuação de Ferguson temos a sensação de ver Lady Jéssica se personificar das páginas do livro para a tela. Coroando essa demonstração das belas artes, temos Chalamet no papel de Paul, uma das escolhas mais acertadas do elenco. O próprio diretor não poupa elogios em entrevistas para a atuação do ator protagonista.

Na direção a semelhança é ainda maior, ambos os filmes são contemplativos, o que pode ser um ponto negativo para aqueles que vão ao cinema esperando por mais uma dose de ação, como foi normalizado pela popularização dos filmes de super-herói. O foco de Duna não são as cenas de ação (apesar de conter algumas de altíssima qualidade), mas sim a apresentação do extenso universo e dos acontecimentos que se passam com Paul Atreides, que levantam questões extremamente relevantes, como religião e ecologia.

Com o auxílio do cinematógrafo Greig Fraser (responsável pela fotografia de títulos semelhantes, como Star Wars: Rogue One, e alguns episódios da série The Mandalorian), o diretor optou pelas cenas que não economizam na hora de impressionar. Com lindos visuais e a medida certa de cenas com enquadramentos afastados que dão ao espectador a noção da grandeza dos elementos de Duna, o diretor nos fascina: as massivas naves utilizadas em viagens interestelares e os gigantes vermes de areia que aterrorizam o deserto são visões para nos deixar de boca aberta.

A obra ainda é coroada pela trilha sonora de Hans Zimmer, que já emplacou uma série de grandes obras musicais em ótimos filmes, como Interstellar, Gladiador, e muitos outros. O músico, desta vez, nos presenteia novamente com suas trilhas que destacam e ampliam muito bem o sentimento evocado pelas cenas, com músicas sutis e intensas, sempre quando necessário. Além disso, as sinfonias servem muito bem à temática, visto que tiram, assim como a obra original (e o filme por consequência), inspiração das culturas do Oriente Médio.

Por esses e outros motivos Duna de 2021 merece ser assistido múltiplas vezes. Um filme sensacional para quem é fã do livro ou até mesmo do diretor. Uma produção refrescante para quem se decepcionou com o primeiro filme, e ainda uma ótima maneira para se gastar algumas horas, se o espectador quiser apenas o entretenimento de um filme casual. Resta agora ficar na espera da segunda parte, programada para iniciar sua produção em 2022 e chegar às telonas em outubro de 2023, e nos certificarmos se toda a nova franquia vai ter o mérito da boa adaptação ou vai acompanhar, ao hall dos infames, os desastres de franquias como Divergente e Os Instrumentos Mortais.

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