Gabriel Diaz

Após quatro anos do primeiro longa, o horror já não está apenas à espreita no porão claustrofóbico, mas se instala na mente, no sonho, no limiar entre o que se vê e o que se teme. Scott Derrickson retorna ao universo da obra original de Joe Hill, tentando expandir uma história que, no primeiro filme, parecia já ter alcançado seu fim natural. Conhecido por unir fé e medo em clássicos como O Exorcismo de Emily Rose (2005) e A Entidade (2012),o diretor retoma aqui temas que o fascinam: o trauma, o sagrado e o invisível. O Telefone Preto 2 é, ao mesmo tempo, uma continuação e uma reflexão sobre o que resta do terror quando o monstro morre, porém o medo permanece. O resultado é uma produção ambiciosa e visualmente intrigante, embora irregular no equilíbrio entre simbologia e narrativa.

Ambientada em 1982, a trama retorna com o personagem Finney (Mason Thames), agora adolescente, que vive isolado, marcado pelo passado violento que tenta reprimir. Sua irmã, Gwen (Madeleine McGraw), canaliza as feridas da infância em visões cada vez mais intensas, que a conduzem até Alpine Lake, um acampamento cristão ligado ao passado da mãe. É lá que o horror se reconfigura: o Sequestrador (Ethan Hawke), morto, retorna em forma espectral para atormentá-los nos sonhos.

Essa inversão psicológica é o que aproxima o longa de uma leitura platônica, sobretudo pela evocação da Alegoria da Caverna. Assim como os prisioneiros de Platão, que confundem sombras com realidade, Gwen e Finney estão presos às imagens do passado, incapazes de distinguir o que é lembrança, delírio ou revelação. A cada sonho, os limites entre luz e escuridão se embaralham, e o terror surge justamente dessa confusão perceptiva. Derrickson parece sugerir que sair da caverna – encarar a verdade – pode ser tão doloroso quanto permanecer nas sombras. O horror aqui é o despertar.

Visualmente, O Telefone Preto 2 é uma carta de amor à estética dos anos 1980. A fotografia granulada, os ruídos visuais e as projeções típicas do gênero found-footage criam um clima analógico que reforça a sensação de memória fragmentada, simulando uma experiência sensorial próxima à do sonho – ou, mais especificamente, do delírio. Derrickson não busca o susto pelo susto, prefere a construção lenta da tensão, fazendo do ruído, da pausa e da ambiguidade seus principais instrumentos de medo. 

Entretanto, a partir desse ponto, o longa se entrega excessivamente ao simbólico, perdendo a sua linguagem mais brilhante. O roteiro oscila entre a profundidade emocional e o clichê sobrenatural. Ao transformar o Sequestrador em uma figura onírica que invade os sonhos – tal qual uma espécie reformulada de Freddy Krueger –, o filme perde parte do realismo perturbador que tornava o original tão eficaz. Assim como seu personagem, Ethan Hawke se personifica como um fantasma carregado de pura vingança, contrastando muito de sua personalidade fria e significante do primeiro. A atuação mantém o magnetismo visual, mas carece de novidade: ele assombra, mas não surpreende. O medo, antes físico e palpável, agora se dilui na abstração espiritual e numa performance ignorável.

Em contrapartida, a inversão de protagonismo dá novo fôlego à franquia. Gwen assume o papel central da narrativa, tornando-se uma figura trágica e heróica ao mesmo tempo. Madeleine McGraw entrega uma performance madura, equilibrando fé e desespero, inocência e força – isso não tira as parcelas culposas de que sua personagem é extremamente chata. Mason Thames, por sua vez, explora com sutileza o ressentimento e a raiva do sobrevivente, porém de um modo tão sutil que aparenta ser invisível. De forma clara, seu personagem é uma peça fundamental para o funcionamento do enredo, todavia nem toda a desconstrução do caráter de bad boy fez com que tivesse algum destaque, juntando o inútil ao desagradável. Essa dualidade fraterna entre o trauma reprimido de Finney e a sensibilidade visionária de Gwen espelha o próprio conflito entre o real e o ilusório, sobre o que está nas sombras e o que se revela à luz, retomando de forma imperceptível a tensão platônica que o audiovisual encena.

O aspecto religioso, constante na filmografia de Derrickson, ressurge no primeiro ato por meio do acampamento cristão e de uma retórica sobre culpa e redenção. No entanto, essa dimensão espiritual se dilui conforme o sobrenatural assume o controle da narrativa. A fé aparece menos como certeza e mais como tentativa de organizar o caos, um gesto de desespero diante do inexplicável. Se existe um Deus, ele se oculta entre máscaras e ecos distorcidos. Derrickson transforma essa ambiguidade em reflexão: o mal, assim como a verdade, nunca se revela por completo – apenas por fragmentos, por sombras que confundem o olhar.

No fim, O Telefone Preto 2 se sustenta como uma experiência audiovisual de forte apelo estético e simbólico, mas com desequilíbrios narrativos. É um filme que compreende o poder do trauma e da memória, mas se perde em suas próprias metáforas. Derrickson demonstra domínio técnico e sensibilidade emocional, embora o roteiro não acompanhe o mesmo rigor. E talvez seja esse o ponto mais perturbador que a sequência trouxe: o inferno é diferente do que imaginávamos, ele não é quente, é frio. Um frio que não vem das neves do acampamento, e sim do vazio que resta quando o medo congela tudo o que é humano. Ao menos, a produção não chega a ser mais um fracasso da Blumhouse Productions.

O post O Telefone Preto 2 é uma alucinação sobrenatural que entende o trauma, mas se perde em suas sombras apareceu primeiro em Persona | Jornalismo Cultural.