Lucas Barbosa

No espaço democrático do samba, quem o cantava com amor e carinho era valorizado nas ruas e na avenida. O Jovem Luiz Antônio sabia muito bem disso, filho de músicos, aos 10 anos, ganhou um concurso de Música cantando um samba do seu ídolo Jamelão, o prêmio foi uma lata de goiaba. Ali, ele entendeu que o samba não seria seu maior amor e, sim, a sua vida.

Sua voz era impactante onde passava e, em 1970, estreou como puxador do bloco Leão de Nova Iguaçu, que estava começando no carnaval nessa década. Já em 1971, estreou como um dos intérpretes do lendário bloco Cordão da Bola Preta, na época, o carnaval ainda era disputado na Estrada Intendente Magalhães, as escolas de samba não eram iguais às atuais e os blocos de carnaval ainda eram presentes nos desfiles (algumas até se tornaram agremiações posteriormente, como a Leão de Iguaçu).

Neguinho da Vala, como era conhecido, foi ganhando destaque não apenas por ser um dos melhores cantores, mas por ter um carisma que alegrava e trazia destaque para a escola e seu samba, que era mais valorizado. Neguinho foi rejeitado pelo Salgueiro (a sua favorita na infância), Império Serrano, Portela e Mangueira para compor a ala de compositores, entretanto, Silvestre David da Silva, conhecido como Cabana, e um dos primeiros compositores da Beija-Flor, estava a procura de um novo intérprete e compositor após a morte de Bira Quininho e viu um potencial no jovem sambista. Em 1975, foi o início de uma das mais duradouras e premiadas uniões do Samba: Neguinho e Beija-Flor.

Nos primeiros anos como compositor e intérprete da Beija-Flor, conquistou de cara um tricampeonato. Em 1976, venceu com Sonhar com Rei Dá Leão, enredo inspirado no jogo do bicho; em 1977, com Vovó e o Rei da Saturnália na Corte Egipciana, sobre a história do carnaval; em 1978, com A Criação do Mundo na Tradição Nagô, que tratava da criação do mundo na cultura Iorubá. 

Sua trajetória no samba já era grandiosa, com títulos e prêmios no carnaval carioca, mas isso era pouco para Neguinho, que se tornou um dos maiores cantores do Samba, sendo O Campeão, o seu maior sucesso – cantado por, basicamente, todos os times em seus estádios, unificando as torcidas apenas pelo “Domingo, eu vou pro maracanã, vou torcer pelo time que sou fã”. Também foi, por longos anos, o intérprete da música do Carnaval Globeleza, que foi composta por ele e Jorge Aragão. Porém, entre tantos sucessos, o maior desafio foi na vida pessoal.

Em 2008, descobriu um Câncer de estágio três no intestino e precisou passar por uma complicada cirurgia para retirada do tumor e de parte do intestino. Mesmo com as sessões de quimioterapia, em 2009, foi para a Sapucaí e, antes de desfilar com a escola, se casou com Elaine Reis em plena avenida. Nesse ano, Beija-Flor terminou o carnaval na segunda colocação, perdendo apenas para o Salgueiro.

No fim de Novembro de 2024, Neguinho anunciou sua aposentadoria da Beija-Flor após 50 anos de avenida, ininterruptos, dentro da escola onde formou a sua família, seu nome, seu apelido – que, aliás, hoje faz parte do nome oficial de registro –, sua fama, sua Música e, principalmente, seu samba. Sua despedida não poderia ser diferente, o 15º título veio com um enredo de homenagem a Laíla, um dos maiores nomes da Beija-Flor, e um dos seus melhores amigos.

O fim da trajetória de Neguinho no carnaval foi um dos mais belos possíveis dentro da Sapucaí. Em 2026, não haverá mais o “Olha a Beija-Flor aÍ, gente”, que puxa o povo na avenida. Para a Beija-Flor, fica a dificuldade de suprir o buraco deixado na escola e, para Neguinho, as maiores palmas, as eternas notas 10, os maiores estandartes e o maior respeito do mundo para quem conseguiu fazer do samba, a sua vida.

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Henrique Marinhos

Após 24 anos longe de Bauru, o Circo Stankowich fez seu tão esperado retorno, trazendo ao público um espetáculo, no mínimo, deslumbrante. Fundado em 1856, o Stankowich é o circo mais antigo em atividade no Brasil com Arte, risco, beleza e emoção. Mais do que um simples entretenimento, a apresentação em Bauru celebrou a história da companhia, que atravessou mudanças sociais, políticas e culturais ao longo de quase dois séculos de existência.

A noite começou com uma série de espetáculos dançantes, remetendo aos glamourosos carnavais europeus e ao charme das festas em navios e iates. As dançarinas, trajadas com penas e lantejoulas, iluminaram o picadeiro com coreografias sincronizadas e contagiantes. Intercaladas com ‘palhaçadas’ bem canastronas, os espetáculos trouxeram fontes de água dançantes em uníssono com a Música, que tomaram conta do cenário.

O flerte do circo com o perigo é uma tradição antiga, mantida viva porque não falha em fascinar. Ao limite da tensão, depois de tanta leveza e deslumbre, os atos que nos presenteiam com frio na barriga começaram com a performance aérea de uma acrobata que, suspensa pelos cabelos, girava incessantemente enquanto manejava fitas coloridas com uma graça quase sobrenatural, como se tivessem a banhado no pó de ‘pirlimpimpim’.

A experiência presencial, aliás, é incomparável – nenhuma tela consegue capturar o momento genuinamente. Prova disso foi o número de tecido acrobático, uma exibição de coragem e destreza que fez o público prender a respiração. Sem rede de proteção, a acrobata se contorceu e girou no ar, até culminar em uma queda que parou a meros centímetros do chão.

Além das acrobacias nos panos, os trapezistas protagonizaram um dos momentos mais emocionantes da noite. Anunciada pelo próprio circo como uma das manobras mais difíceis de serem realizadas, os três giros no trapézio não nos fizeram questionar por um segundo se a afirmação era realmente um fato. Na segunda  tentativa, o público prendeu a respiração ao ver a dificuldade de execução. Com aplausos imediatos, dessa vez, não houve um centímetro na margem de erro.

No ato final, o espetáculo atingiu seu clímax: o temido Globo da Morte. Sob o som pulsante de aplausos e murmúrios nervosos, quatro motociclistas entraram na esfera metálica, desafiando a gravidade em manobras impecavelmente sincronizadas – a única forma de acontecerem. Nesse ponto, qualquer conversa que eles tivessem por baixo do capacete nos intervalos de giros eram especuladas com atenção pela plateia.

Mas a mágica do circo não se resume apenas aos números deslumbrantes vistos no picadeiro. Naquele momento de perfeição, pensávamos nos erros, nas quedas e nas frustrações superadas pela trupe ao longo da preparação. A mágica que vimos no picadeiro não nasce do acaso e ver o resultado final é testemunhar o triunfo desse processo.

Para muitos dos espectadores naquela noite, assistir a um espetáculo circense pela primeira vez foi uma experiência transformadora. Essa magia nasce da união entre o risco e a beleza, em que cada artista, do motociclista ao mágico ou do trapezista à bailarina, é parte essencial desse universo itinerante. Assim como o circo continua a desafiar a gravidade e o perigo, ele também desafia o tempo, porque o encanto que nos faz querer fugir com ele, esse nunca passa.

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Arthur Caires

Em Abril de 2024, Sex and the City entrou no catálogo da Netflix e foi novamente popularizada. Originalmente, a série esteve no ar de 1998 a 2004, mas foi com o poder da maior plataforma de streaming do mercado que se tornou, mais uma vez, o assunto do momento. E assim, de uma hora para outra, as redes sociais foram dominadas pelas frases de efeito de Carrie, discussões sobre como a protagonista é uma péssima amiga e vários tutoriais de como fazer o famoso drink Cosmopolitan.

Um dos motivos do grande sucesso de Sex and the City é a sua história despretensiosa e as personagens que geram grande identificação com o público. Criada por Darren Star e baseada no livro homônimo da jornalista Candace Bushnell, a série acompanha quatro mulheres solteiras, por volta de seus 35 anos, vivendo em Nova Iorque e explorando sua feminilidade de maneira aberta e honesta.

Carrie Bradshaw (Sarah Jessica Parker), uma escritora e colunista que explora com sensibilidade os altos e baixos dos relacionamentos e do sexo em suas crônicas, transmitindo um charme e inocência únicos que só Parker poderia proporcionar. Samantha Jones (Kim Cattrall), por outro lado, é uma publicitária de sucesso, destacando-se por sua atitude desinibida e liberdade sexual, com Cattrall trazendo uma ousadia cativante à personagem. 

Enquanto isso, Charlotte York (Kristin Davis) se mostra como uma galerista romântica e otimista, cuja busca incessante pelo amor verdadeiro e pelo casamento perfeito é retratada com uma doçura que Davis entrega com naturalidade. Por fim, Miranda Hobbes (Cynthia Nixon), a advogada cínica e pragmática, luta constantemente para equilibrar sua carreira e vida pessoal, com Nixon trazendo uma força e vulnerabilidade que tornam sua personagem profundamente autêntica.

Sex and the City não foi apenas mais um programa de Comédia. Ao abordar abertamente temas como sexualidade feminina, amizade, carreira e a busca por identidade em uma grande cidade, a série quebrou tabus e moldou a forma como a Televisão retrata as mulheres. Ao trazer para a tela personagens femininas complexas, ambiciosas e com desejos próprios, a produção de Michael Patrick King abriu caminho para uma maior diversidade de narrativas sobre mulheres na TV. Por esses motivos, a série merece o grande reconhecimento que recebe.

O fenômeno da repopularização que está acontecendo com Sex and the City já ocorreu algumas outras vezes com seriados da mesma época de circulação. Em 2018, Friends foi disponibilizada na Netflix do Reino Unido e se tornou a série mais assistida daquele ano no país. Já em 2020, The Office foi a produção mais reproduzida do catálogo estadunidense. Além de tais acontecimentos trazerem um novo público para as produções, é interessante notar o contraste entre a realidade daquela época apresentada e a visão de hoje em dia, junto ao modo que as pessoas reagem a isso.

Sendo uma produção do início da década de 2000, é claro que há diversas problemáticas e erros que Sex and the City cometeu. Como quando Carrie invalida a bissexualidade de um interesse romântico ou, por exemplo, a predominância de personagens principais brancos, enquanto as minorias eram estereotipadas, caricatas e, na maioria das vezes, motivos de piadas. É importante olharmos para essa história de 20 anos atrás com as lentes de hoje, mas não esquecendo de aproveitar seus pontos positivos. Encontrar essa nuance é a chave para conseguirmos ter um senso crítico ao mesmo tempo que reconhecemos as qualidades de uma obra.

Sex and the City serve como um refúgio escapista para muitos, uma viagem para um universo onde mulheres sofisticadas e bem-sucedidas navegam por relacionamentos, moda e a vida em Nova Iorque. A série, apesar de apresentar uma realidade idealizada e, muitas vezes, distante da vivência de grande parte do público, consegue conectar-se com os espectadores por meio de temas universais. Além disso, funciona como uma cápsula do tempo, capturando um momento específico da cultura pop e dos costumes sociais, ao mesmo tempo, abordando questões atemporais que ressoam com o público de todas as gerações.

Diante desse sucesso crítico, seria natural esperar que os criadores encerrassem a história após seis temporadas, sem forçar uma continuação, certo? Infelizmente, isso não aconteceu. Após o término da série, foram desenvolvidas quatro produções derivadas: Sex and the City – O Filme (2008), Sex and the City 2 (2010), O Diário de Carrie (2013) e a mais recente And Just Like That… (2021). Seguindo a lógica hollywoodiana de que, se algo é lucrativo, deve-se fazer uma sequência, um spin-off, uma prequel, uma requel e assim por diante, a franquia foi estendida muito além do seu final original.

O primeiro filme pode até ser justificável, pois realmente agrega à história, fornecendo mais detalhes sobre o que aconteceu logo após a última temporada. Apesar de repetir o mesmo arco de Mr. Big (Chris Noth), ele oferece um fechamento satisfatório para os fãs, explorando as consequências das decisões finais das personagens. Funciona como uma última visita àquela realidade, permitindo que o público finalmente se despeça de suas nova-iorquinas favoritas de forma adequada, com uma sensação de conclusão e nostalgia.

No entanto, o segundo longa tem um objetivo puramente comercial. Carrie, Samantha, Charlotte e Miranda decidem passar as férias em Abu Dhabi, simplesmente porque seus problemas do dia-a-dia estão muito difíceis de lidar. Além de ser um prato cheio de estereótipos do Oriente Médio, a personagem de Sarah Jessica Parker encontra – coincidentemente – Aidan (John Corbett) na viagem, fazendo com que ela tenha que escolher novamente entre os dois homens da sua vida. 

Ainda assim, 11 anos após o lançamento de Sex and the City 2, foi lançado em 2021 And Just Like That…, o revival da série original. A premissa até parece promissora: mulheres lidando com desafios típicos da meia-idade, como a perda da juventude, a pressão estética associada ao envelhecimento, casamentos desmoronando em divórcios, filhos amadurecendo e novas ambições profissionais. No entanto, a produção falha em proporcionar qualquer reminiscência da história original que pudesse recompensar o público com uma dose de nostalgia.

O que acontece é uma tentativa de corrigir os erros do passado, trazendo uma representatividade superficial por meio de novos personagens que possuem apenas essa função. Quanto à Carrie, Miranda e Charlotte, as narrativas são as mesmas de 20 anos atrás, mas sem a essência que as caracterizava, como se fossem completamente diferentes. Fora a ausência de Kim Cattrall, que se recusou a voltar ao papel de Samantha por desentendimentos com Sarah Jessica Parker. É como se a criação de Darren Star deixasse de ser uma história autêntica para se tornar um produto, uma franquia que o público consome não por sua qualidade, porém, unicamente por ser algo familiar em sua memória.

Um dos grandes méritos das plataformas de streaming, como a Netflix, é que não há necessidade de reboots e revivals para que uma série ou filme voltem a ter sucesso. Na maioria das vezes, essas produções são apenas uma tentativa de conquistar a aprovação da Geração Z, subestimando esse público ao pressupor que precisam de adaptações na sua linguagem, mesmo que não se encaixem. No entanto, a verdadeira magia do audiovisual está em nos transportar para realidades e épocas diferentes da nossa, sem a necessidade de modificar a essência original das obras.

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Guilherme Machado Leal

Quando assistimos a uma premiação, sempre vem aquela dúvida na cabeça: será que o ganhador realmente é o melhor? O merecimento vence o favoritismo? Infelizmente, em muitos dos casos, não. O clássico que vem à memória é a edição do Oscar de 1999. Naquele ano concorriam cinco atrizes: Cate Blanchett, Emily Watson, Fernanda Montenegro, Gwyneth Paltrow e Meryl Streep. A vencedora da estatueta foi ninguém menos que Paltrow. Chocando os presentes e aqueles que viam de casa, a injustiça cometida é lembrada anualmente pelos amantes da Sétima Arte. E com essa lembrança, surge a palavra lobby.

Na política, a prática serve para influenciar pessoas com objetivo de conquistar espaços decisórios através dos poderes Executivo e Legislativo. Paralelamente a isso, no Cinema, o ato possui uma conotação diferente. Lobby em premiações se refere a um conjunto de ações pensadas para favorecer um produto cultural em competições votadas pela crítica especializada. Por exemplo, Harvey Weinstein, abusador e produtor de inúmeros filmes dos anos 1990 e 2000, através dos estúdios Miramax, levou a protagonista de Shakespeare Apaixonado ao palco da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas na fatídica 71ª edição da cerimônia. 

A grosso modo, elogiar os votantes é um dos primeiros passos do movimento. Além disso, fazer jantares e presenteá-los também ajuda na construção de um bem-intencionado lobby. Assim, a temporada de comemoração dos conteúdos produzidos naquele determinado ano ganha outra conotação, já que, na hora de escolher o vencedor, a classe se lembra das boas festas e dos champanhes caros. Em 1999, Fernanda Montenegro, por Central do Brasil, estava ao lado de gigantes hollywoodianas e, se somente o talento fosse o critério, poderia voltar ao seu amado Brasil com a honraria. 

A avaliação do que é bom ou ruim é totalmente parcial, isso é um fato. Ao assistir a um conteúdo, é comum entender qual a sua ‘função social’. As famosas séries para fazer a unha, por exemplo, já mostram a que vieram: ser uma válvula de escape da realidade e um passatempo para a rotina corrida de quem precisa, nem que seja por meia hora no dia, se entreter. 

No entanto, quando se fala sobre premiações, os grandes estúdios são detentores das maiores campanhas da temporada – a exemplo do marketing de Maestro no Oscar 2024. Assim, produções independentes, de estúdios não tão reconhecidos, acabam não chegando à lista final de indicados. Ter uma obra chegando a uma premiação de nome é um divisor de águas na carreira de qualquer produto audiovisual, uma vez que os holofotes se voltam para aquela determinada produção, que receberá investimentos para o seu desenvolvimento.

No mundo das séries, um dos casos recentes, inclusive, aconteceu no Emmy Awards e retomou as discussões acerca do método de seleção em premiações. A série Emily in Paris foi indicada à categoria Melhor Série de Comédia no ano de 2021 e surpreendeu a todos. Se fizessem um bolão das obras televisivas que apareceriam na cerimônia, a história protagonizada por Lily Collins sequer seria a última opção – na verdade, ela não passaria pelo imaginário de qualquer ser humano com o mínimo de criticidade. 

Veja bem, não é um ataque à produção: Paris é realmente linda, como vemos em Antes do Pôr do Sol, mas a criação do aclamado Darren Star (Sex and the City) não é digna de ocupar um lugar tão importante em meio a tantas produções, que são escolhidas a dedo anualmente. A controvérsia em volta da série ganhou ainda mais desconfianças após os jornalistas votantes do Globo de Ouro irem à Paris para visitar os sets de Emily in Paris.

De fato, a imprensa realmente visita os locais de produção no momento em que os programas estão sendo feitos. Entretanto, o choque se deu em relação ao preço que gastaram com o comitê de votação: eles teriam ganhado duas noites em um hotel cinco estrelas. Depois da viagem, um membro revelou, anonimamente, que eles foram tratados como ‘reis e rainhas’. Após essa situação, a obra da Netflix e Lily Collins foram indicados, respectivamente, em Melhor Série de Comédia e Melhor Atriz em Série de Comédia.

Chegou a ser cômico ver a comédia ao lado de Ted Lasso e Hacks na 73ª edição do evento. As duas últimas, sucessos de crítica especializada e espetaculares no que se relaciona às piadas e os temas que tratam, de forma alguma deveriam ser colocadas lado a lado a uma das maiores pataquadas dos últimos tempos. Os momentos vergonhosos da personagem-título na cidade parisiense são inúteis perto das sacadas competentes com o uso de variações linguísticas na dinâmica do treinador de futebol-americano com os seus jogadores britânicos. O que fala mais alto, no final do dia, é quem tem dinheiro. E, nesse caso, a gigante dos streamings tem de sobra.

A Marvel, que luta há anos com o tema de fazer Arte ou não, conseguiu algumas indicações ao Emmy com o lançamento da sua primeira série pelo Disney+, WandaVision. A jornada dos personagens-títulos emocionou o público e foi aclamada criticamente pelas atuações e pelo design de produção. Sendo a minissérie mais indicada na edição de 2021, com 23 prêmios, não houveram questionamentos do motivo dela estar ali. No entanto, sua irmã Falcão e o Soldado Invernal, trama que acompanha Sam Wilson e Bucky Barnes pós Vingadores: Ultimato, se tornou um caso curioso: Don Cheadle, o Máquina de Combate, recebeu uma nomeação na categoria Ator Convidado em Série de Drama. 

Aliás, o protagonista de Hotel Ruanda não entendeu, já que a única cena em que aparece dura somente dois minutos e é um diálogo entre o seu personagem e o herói Falcão. A Emmy Tape, nome dado ao episódio ou momento de maior destaque do ator, é muito importante porque é a partir dela que os críticos avaliam o trabalho e consideram se a indicação é válida ou não. Por esse lado, o material de Cheadle era fraco e não possuía nuances no que se diz respeito às camadas de atuação, levando o público a questionar os critérios de avaliação e, dessa forma, relativizar a importância da cerimônia.

Quando soube da nomeação, o veterano reagiu de maneira inesperada. Em um tweet já apagado, Don Cheadle concordou com as críticas que recebeu devido à indicação. “Obrigado Simpatizantes. Desculpe, ‘haters’. Concordo [com a reação de vocês]. Eu realmente não entendi também essa indicação. Mas vamos lá”, publicou ele no X, antigo Twitter.

Voltando para a maior premiação do Cinema nos últimos dois anos, o Oscar apresentou duas inconsistências que valem a pena relembrar. Em 2023, a atriz Andrea Riseborough foi indicada à categoria de Melhor Atriz pelo filme To Leslie. No entanto, a campanha foi um tanto quanto estranha: amigos famosos de Riseborough postaram fotos divulgando a obra e enaltecendo o trabalho da britânica. Veteranas como Gwyneth Paltrow e Jennifer Aniston foram algumas das pessoas que promoveram a amiga pelas redes sociais.

Embora tenha chegado ao Oscar, a atriz não recebeu indicação no Critics Choice Awards, Screen Actors Guild of America, Globo de Ouro e o BAFTA, as outras premiações que formam o circuito anual da temporada. É importante pontuar que esse caso não se configura como lobby, uma vez que o longa não foi distribuído por grandes companhias com festas e jantares de divulgação, além de não ter tido marketing durante o lançamento. No entanto, a campanha da atriz descumpriu as regras ao permitir que Mary McCormack, esposa do diretor Michael Morris, e outros amigos enviassem mensagens para o comitê de votantes a fim de fazer com que assistissem a To Leslie. 

Já na 96ª edição do Oscar, um votante revelou antes do dia da premiação que escolheu Robert Downey Jr. em Oppenheimer como o vencedor da categoria Melhor Ator Coadjuvante. O motivo, de acordo com ele, foi devido ao encontro que teve com o artista em uma festa e, por conta da interação, colocou o nome dele. Duas inconsistências são presenciadas: a revelação dos votos antes do evento acontecer e o argumento que o votante utilizou para definir o vencedor desta categoria, mostrando, mais uma vez, que o lobby ainda está presente nesse meio, já que o encontro aconteceu em um evento de promoção do longa de Christopher Nolan.

Obviamente esse é um processo que acontece de dentro para fora. Caso surpresas como essas não acontecessem, a integridade dos maiores eventos do Cinema e da televisão não seriam colocadas em cheque. Tirar a vaga de uma produção independente para valorizar aquelas de maior audiência apenas traz desvantagens, pois minimiza o trabalho árduo e afasta os amantes da temporada de premiações do seu maior prazer: acompanhar, em uma só noite, tudo o que a televisão e a Sétima Arte ofereceram naquele determinado ano. Aos aficionados por desenvolvimentos de personagens, narrativas rebuscadas e atuações intensas, ainda há chances, já que, no final do dia, os vitoriosos continuam sendo os mais elogiados pela crítica.

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É a principal premiação da temporada, a mais popular, mais glamourosa, que mais dá o que falar e a mais emblemática. Com todos os holofotes voltados para meados de Março, é natural pensar que são essas as razões que fazem com que o Oscar seja a passagem de ciclo entre as temporadas de premiação. O pensamento faz total sentido, mas a própria indústria não o leva em consideração e ano após ano prova esse descaso.

No clássico Os Caçadores da Arca Perdida (1981), precursor da aventura no Cinema, mesmo com uma legião de fãs, há quem argumente que se trate um filme inútil: com ou sem Indiana Jones, os nazistas encontrariam a arca, a levariam para a ilha, abririam e morreriam. A 96ª edição do Oscar pode se enquadrar no mesmo cenário: nada na temporada de premiações mudaria o final premeditado há tempos.

Não foi por falta de tentativas, pelo contrário. 2023 foi um ano muito rico para o Cinema, seja em bilheterias ou em qualidade, razão pela qual a line-up de indicados foi bem convincente e talvez uma das melhores nos últimos tempos. Diversos filmes arrebataram a nós e nossos corações, e chegar em um número de cinco a dez indicados é sim uma tarefa difícil. Tão difícil que a própria Academia tem medo e, quando um filme específico foi lançado, veio o alívio para eles e para nós a certeza de que o roteiro já estava escrito.

Oppenheimer não é um filme ruim. Sua vitória é até consciente, mas vem por dois principais motivos: se tratar de uma obra protocolar e, acima de tudo, americanizada, tudo que a Academia ama. Porém, nele há um primor técnico, de atuação e narrativa que felizmente o distancia dos Oscar bait. Formava-se então um lugar seguro no qual essa edição poderia percorrer – e assim ela se fez. A premiação em si fez questão de se provar uma festa de indústria e não há melhor forma de fazer isso do que ser industrial.

Foi um Oscar homogêneo, sem sal, insosso, borocoxô. Suas edições anteriores nos surpreenderam, seja de forma negativa ou positiva, mas essa, nem isso. A sensação de acompanhar a edição de 2024 da premiação era de assistir um filme no qual você já sabia todos os spoilers – bom pra quem faz bolão, péssimo para todos os outros. Das categorias principais, pouquíssimas surpresas e nas que pelo menos havia uma dúvida – Melhor Atriz, Melhor Filme Internacional e Melhor Animação – optou-se por somente escolher um dos lados. Os destaques foram as categorias de roteiro, na qual o aclamado e instigante Anatomia de uma Queda levou Melhor Roteiro Original e o canastrão e esquecido Ficção Americana conquistou Melhor Roteiro Adaptado.

Porém, a Academia adora fazer merda e, se dessa vez, não foi dentro dos envelopes, decidiu que seria uma boa ideia abordar um tom político escancarado. Ao mesmo tempo em que é produtor de um modo de consumir Cinema, o Oscar também figura como produto do modo de pensar americano. Se abdicando ou falando muito pouco de temas pertinentes à edição, a instituição, conhecida por receber um lobby ferrenho de seus indicados, continuou uma campanha de dois anos para fortalecer os interesses estadunidenses acerca da Guerra na Ucrânia.

Em 2023, Navalny foi premiado, com Sean Penn sendo praticamente um porta-voz de Volodymyr Zelensky. Um ano depois, com a temática da guerra ainda mais presente na edição, seja por Oppenheimer ou Godzilla Minus One, a premiação optou por condecorar os tenebrosos War is Over! e 20 Dias em Mariupol, esse último com um discurso patético e pedante do diretor Mstyslav Chernov. Além disso, a já tocante seção do In Memorian se iniciou com um trecho final do documentário premiado sobre o opositor de Putin. Quanto ao genocídio palestino, se não fosse pela fala de Jonathan Glazer – judeu que dirigiu Zona de Interesse, sobraria apenas um silêncio que soaria como endosso.

Tinha tudo para ser uma edição ok, com potencial para se sobressair pelo menos em relação aos últimos cinco anos de premiação. Jimmy Kimmel curiosamente estava bem – considerando os hosts desastrosos que tivemos em outras premiações ao longo da temporada –, a dinâmica de chamar antigos vencedores para o palco anunciar os prêmios foi acertada, os números musicais estavam ótimos e até mesmo o desinteresse de Al Pacino no principal prêmio da noite funcionou.

Mas de que adianta uma boa casca se ainda falta alma? A maior audiência dos últimos quatro anos – resultado da decisão acertada de começar a cerimônia mais cedo – viu um Oscar robótico, burocrático, nada apaixonado, frio e calculista, assim como a figura do cientista retratado na obra que saiu como grande vencedora. A Academia precisa correr para se encontrar novamente e driblar os efeitos da pandemia e do desinteresse do público, pois enquanto as salas de cinema ficam cada vez mais cheias, a premiação está mais e mais vazia de si própria.

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Nathan Nunes

Há um ano, quando o mundo se preparava para o Oscar 2023, duas apostas já eram tidas como certas: Avatar: O Caminho da Água venceria a categoria de Melhores Efeitos Visuais daquela cerimônia e Duna: Parte 2 venceria a da próxima. Naquela época, a segunda parte da adaptação de Denis Villeneuve ainda estava programada para estrear em Novembro e, consequentemente, prevista para angariar uma série de vitórias técnicas, como fez o seu antecessor na temporada de 2021. 

No entanto, em Agosto, essas previsões sofreram um baque, quando a Warner Bros. anunciou o adiamento do longa para Março. A decisão ocorreu devido à greve do Sindicato dos Atores (SAG), cuja uma das regras proibia as aparições dos intérpretes nos circuitos de divulgação dos projetos. Repentinamente, a categoria que tinha seu campeão garantido se viu diante de uma série de possibilidades, tornando-se uma das mais imprevisíveis da temporada. 

Com Duna: Parte 2 fora da jogada, Oppenheimer parecia ser a principal opção para o prêmio. Além do histórico bem-sucedido da filmografia de Christopher Nolan na categoria (A Origem, Interestelar e Tenet saíram todos vitoriosos, em seus respectivos anos), é notável a proeza do longa em recriar os testes da bomba atômica com “zero tomadas de CGI”, de acordo com o diretor. Essa informação, no entanto, gerou polêmica, quando revelou-se que cerca de 80% da equipe de efeitos visuais não receberam os devidos créditos na rodagem.  

Tradicionalmente, são enviados para consideração do Oscar os nomes de três ou mais supervisores de VFX (efeitos visuais, ou seja, tudo que é criado digitalmente durante a pós-produção), junto de um único supervisor de SFX (efeitos especiais, realizados ao vivo no set de filmagens). Oppenheimer optou por um caminho diferente, utilizando truques ópticos que ficam na linha tênue entre os dois. A dúvida, aliada à controvérsia de uma possível desvalorização dos artistas, resultou em sua omissão da longa lista de vinte filmes organizada pelo comitê, entre os quais dez são pré-selecionados para disputar as cinco vagas finais.

Em um cenário hipotético, se Oppenheimer tivesse continuado na disputa, a vaga que ele ocuparia faria parte de uma tendência muito específica do comitê nos últimos anos: o CGI mínimo em filmes de guerra, no qual as imagens computadorizadas servem de apoio para os efeitos práticos. Destaques recentes nessa linha incluíram Nada de Novo no Front, indicado em 2023, e 1917, vencedor em 2020. Este ano, seu representante acabou sendo Napoleão de Ridley Scott, cujo objetivo era manter o realismo em evidência. Pinturas da era napoleônica, por exemplo, foram utilizadas como referência para o design de algumas tomadas específicas, como a famigerada imagem do imperador francês frente às pirâmides do Egito. 

Na ação, o time de efeitos especiais, comandado por Neil Corbould (Missão: Impossível – Efeito Fallout), foi responsável pela criação pirotécnica, seja construindo miniaturas de navios para a sequência inicial no cerco de Toulon, ou equipando canhões com talco e o chão com gelo falso para filmar a batalha de Austerlitz. A computação gráfica, supervisionada por Charley Henley (Prometheus), ficou com a tarefa de aumentar o escopo dos exércitos, através da animação a mão de quase todos os cavalos e o escaneamento de mais de 700 soldados reais. Ao final, ambos os artistas foram indicados, junto de Simone Coco (Scott Pilgrim Contra o Mundo) e Luc-ewen Martin-fenouillet (Sonic 2: O Filme). 

De forma semelhante, Missão: Impossível – Acerto de Contas Parte 1 também baseou-se em uma integração orgânica entre o prático e o digital para realçar a periculosidade das cenas de ação. O CGI, supervisionado por Alex Wuttke (Jurassic World: Reino Ameaçado), Jeff Sutherland (007: Sem Tempo para Morrer) e Coco, foi utilizado para aumentar o tamanho dos cenários, como o deserto de Abu Dhabi nos minutos iniciais. Outro destaque foi a adição de elementos complementares, como a mobília danificada, em sequências cruciais, como a final, passada em um trem em descarrilho. 

Especificamente para esse momento, coube aos efeitos especiais, também sob a supervisão de Corbould, a tarefa de construir um trem em escala real e jogá-lo do alto de uma ponte, capturando a destruição sob o olhar de múltiplas câmeras. Anos de preparação e pensamento foram dedicados para realizar a façanha, pois a tentativa seria apenas uma. Felizmente, o resultado foi tão impressionante que rendeu à franquia sua primeira indicação na categoria, corrigindo um histórico de 28 anos de esnobe. 

Para Guardiões da Galáxia Vol. 3, os desafios foram diferentes. O longa contou com mais de três mil tomadas de CGI, que, por sua vez, tiveram que ser coordenadas por diferentes empresas. A Sony Pictures Imageworks, representada no Oscar por Theodore Bialek (Doutor Estranho no Multiverso da Loucura), ficou encarregada de criar o Orgoscope, um planeta cuja superfície psicodélica é feita de carne orgânica. Já a Weta FX, sob a supervisão de Guy Williams (Jogos Vorazes: Em Chamas), desenvolveu o notável plano-sequência de ação no ato final, a partir de 18 takes diferentes e uma sincronização entre coreografia, dublês digitais e a duração da música No Sleep Till Brooklyn da banda Beastie Boys. 

Já a companhia Framestore foi responsável por criar os animais digitais do centro emocional da narrativa, em especial Rocket (Bradley Cooper). Todas as cenas envolvendo o guaxinim e seus amigos Lylla (Linda Cardellini), Floor (Mikaela Hoover) e Teefs (Assim Chaudry), foram filmadas durante os primeiros dois dias de produção. Assim, foi dado tempo ao time de Alexis Wajsbrot (Mulher-Maravilha 1984) para refinar a animação dos personagens, com grande ênfase em seu olhar. O esforço refletiu na indicação dos artistas, juntamente do supervisor de efeitos visuais no set Stephane Ceretti (Eternos). 

Custeada em cerca de US$ 250 milhões, a terceira parte da saga space opera da Marvel não poderia ser mais diferente do quarto competidor, Godzilla Minus One, cujo orçamento foi de apenas US$ 15 milhões. A companhia Shirogumi, responsável pelos efeitos visuais, também operou sob condições extremamente diferentes da norma hollywoodiana, com um time de apenas 35 artistas, oito meses de prazo e um total de 610 tomadas de CGI. Para agilizar a produção, o diretor e roteirista Takashi Yamazaki (Kiseijuu) trabalhou no mesmo escritório que a equipe, supervisionando a evolução do trabalho de perto.

Um dos desafios encontrados foram os navios de guerra, pois, com as limitações orçamentárias, não seria possível construir sets para todos. Para contornar a situação, um único set serviu de referência para todas as cenas, com gruas auxiliando nos movimentos de câmera. Enquanto isso, as sequências marítimas aumentaram os esforços da equipe, tanto para a animação do kaiju em si, como também para os efeitos de simulação de água. Feito, como diz a expressão popular, na raça, o trabalho foi reconhecido na categoria com as indicações do próprio Yamazaki, além de Kiyoko Shibuya (Zero Eterno), Masaki Takahashi (Patrulha Estelar) e Tatsuji Nojima (O Deus do Cinema).

Finalizando a lista de indicados, Resistência se destaca também por uma abordagem diferenciada como a do concorrente anterior, mas ainda assim feita com um orçamento maior de US$ 80 milhões. Para o diretor Gareth Edwards (Rogue One: Uma História Star Wars), a prioridade foi filmar em locações ao redor do sudeste asiático, em países como Tailândia, Camboja e Nepal. O trabalho de criação de mundo, geralmente concebido na pré-produção com artes conceituais e concretizado em estúdios de tela verde, foi feito em cima das filmagens em live-action, aproveitando o sentimento e a estética dos locais visitados. 

Para a criação dos robôs que protagonizam a história, o método se manteve na mesma linha econômica. A captura dos movimentos faciais dos atores foi feita sem a necessidade deles estarem cobertos de pontinhos no rosto, com apenas um ou dois para referência dos animadores. Em contrapartida, os efeitos especiais, liderados por Corbould (sim, ele de novo), foram responsáveis por providenciar elementos como fumaça e partículas, principalmente nas sequências de ação. O supervisor também está indicado pelo seu trabalho aqui, juntamente de Jay Cooper (Babilônia), Ian Comley (Star Wars: O Despertar da Força) e Andrew Roberts (Assassinos da Lua das Flores).

Quem vai vencer?

Com uma lista tão rica de competidores, não surpreende que as apostas estejam tão divididas, pois não há um vencedor claro. As grandes premiações televisionadas da temporada, como o BAFTA e o Critic’s Choice Awards, consagraram filmes que não foram sequer indicados aqui – Pobres Criaturas e o já citado Oppenheimer, respectivamente. Enquanto isso, as trajetórias individuais dos concorrentes apontam para diferentes caminhos. 

Napoleão saiu de mãos abanando e Missão: Impossível foi celebrado no Satellite Awards, pouco relevante para o Oscar. Entre as diversas associações de críticos dos Estados Unidos, Godzilla Minus One venceu em dez, Resistência em seis e Guardiões da Galáxia em apenas uma. Os dois últimos, no entanto, foram ganhadores no Visual Effects Society Awards (VES), em especial a ficção científica de Edwards, que saiu com o prêmio principal e outras quatro vitórias. 

Independente de quem se consagre como vencedor, é fato que essa temporada foi uma das melhores para a categoria em anos. Depois de uma série de vitórias previsíveis, um único adiamento culminou na formação de uma lista extremamente rica e interessante. O ofício da magia do Cinema, feito pelos artistas de efeitos visuais e especiais, nunca esteve tão bem representado em sua capacidade de iludir o público com técnicas e estilos completamente diferentes um do outro, comprovando um fato que a indústria ainda precisa aceitar: esses profissionais são muito mais valiosos do que se imagina. 

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Aryadne Xavier

“Você pensou que eu deitaria e morreria?/Oh não, eu não. Eu vou sobreviver/Enquanto eu souber como amar/Eu sei que permanecerei viva/Eu tenho minha vida toda para viver/Eu tenho meu amor todo para dar e/Eu vou sobreviver, eu vou sobreviver” 

– I Will Survive (Gloria Gaynor)

O ser humano pode não nascer programado para certos comportamentos, mas os aprende tão cedo que pode sentir, em seu íntimo, que as coisas apenas são dessa maneira. O desejo de pertencer, resquício fundamental do desenvolvimento em grupos, é tão latente que se transforma em uma vontade dupla de ser aquilo que é aceitável ou ao menos parecer ser. Lançada ao mundo pela primeira vez há 130 anos, a revista Vogue imprime o que seu próprio nome diz. Registrando e, talvez, ajudando a ditar o que está em alta, a publicação estadunidense foi, por incontáveis vezes, inacessível a uma parcela da população, que podia apenas se projetar nela, como um sonho. 

Tal projeção se via em uma sombra, refletindo aquilo que brilhava, mas o objetivo nunca foi copiar fielmente. Ao imitar as poses das modelos da Vogue em uma espécie de duelo, o grupo que participava das balls se apropriou daqueles movimentos, criando algo único. O Voguing se tornou algo muito além da revista, mesmo que seus nomes ainda possam ser assimilados. Esse ato de reconstruir, verbo que sempre fez parte dessa cultura, foi o que reinventou e revolucionou o que é ser uma pessoa da comunidade LGBTQIA+ em sua época de fundação, trazendo identidade, força e conexão até o presente.

A origem histórica desses encontros se inicia no Harlem, bairro da cidade de Nova Iorque que concentra uma população predominantemente afro-americana. Ainda que a primeira manifestação de algo parecido com um concurso de beleza para pessoas drags nos EUA seja de 1849, no Masquerade Ball, alguns dos registros mais antigos do que realmente pode ser considerado Ballroom datam das décadas de 1920 e 1930, no então Hamilton Lodge Ball, que viria a ser palco de diversas balls (nome dado aos bailes). 

A melhor maneira de sintetizar o que seriam esses encontros é descrita por Pepper LaBeija no documentário Paris is Burning (1990), ao dizer que esses bailes eram como uma fantasia de ser famoso. Fruto de uma população marginalizada e excluída de um progresso disponível apenas para a população que se parecia e estrelava os anúncios que pregavam o ‘modelo de vida americano’, as manifestações se tornaram um centro de encontro para negros e latinos que migraram para a terra do Tio Sam e toda a população LGBTQIA+ da região. 

Crystal LaBeija pode ser destacada como a pioneira na formação dessas casas ao fundar a House of LaBeija em 1968 com Lottie LaBeija, primeira house da Ballroom que propôs balls que contrariavam o silenciamento de corpos que não se encaixavam no padrão de beleza europeu, principalmente corpos negros. Em 1972, aconteceu o primeiro baile anual da casa criado para acolher pessoas diferentes. Essa abertura a diferentes categorias e a possibilidade de enquadrar todas as pessoas em um ambiente seguro para serem quem são transformou a o movimento em um símbolo político, de ocupação de espaços que pertencem a cada pessoa e celebração da diversidade de gênero, sexualidade e raça.

Na construção dessa cultura, alguns termos foram empregados para definir lugares, ações e pessoas. As houses, por exemplo, são casas que abrigam os Ball-goers (pessoas que frequentam os bailes), criando um senso de pertencimento e acolhimento. Cada casa leva um nome, geralmente o de sua fundadora, e todos os membros o recebem como um sobrenome. Dentre as houses mais conhecidas, é possível citar House of Dupree (Paris Dupree), House of LaBeija (Crystal LaBeija), House of Ninja (Willi Ninja), House of Pendavis (Avis Pendavis), House of Xtravaganza (Angie Xtravaganza) e House of Corey (Dorian Corey). 

As casas ainda são lideradas por uma figura maior, a mãe (Mother) ou, algumas vezes, o pai (Father). As primeiras são chamadas assim por serem as matriarcas de cada house, o porto seguro de muitas crianças (Children) que não encontraram apoio em suas famílias biológicas. Mais do que figuras experientes, as Mothers eram as vencedoras dos icônicos bailes que aconteceram no Harlem em décadas anteriores (1920, 1930 e 1940). Chamadas de Legendary, elas foram essenciais para a construção e estabelecimento dessas comunidades, além do suporte constante que existia entre a mãe da casa e suas crianças na época. 

Ball é a maneira mais informal de nomear os bailes em si: eventos de longa duração em que cada participante performa em sua categoria. Até mesmo por isso se explica o nome Ballroom, que determina os lugares onde acontecem esses encontros. Cada evento conta também com seus prêmios, sendo dado a quem vence o Grand Prize, troféu que traz muito prestígio ao vencedor(a/e) e a sua house. A honraria trazia um grande reconhecimento dentro da comunidade: a maioria das Mothers foram vencedoras de Grand Prizes e, quanto mais prêmios, maior a fama e o sucesso daquela casa. 

Quando falamos da influência da Ballroom na cultura pop, um grande exemplo é a música Vogue, um dos maiores sucessos da carreira de Madonna, que apresentou uma parcela dessa cultura ao mundo no início dos anos 1990. A canção conta com a participação ativa de José Xtravaganza. Importante relembrar que a artista não é e nunca foi a fundadora do estilo de dança conhecido como vogue, mesmo tendo figurado o clipe e as apresentações da música, além de ter sido o rosto representativo dessa manifestação em um imaginário popular por muito tempo. A influência também pode ser notada na produção de FKA TWIGS, cantora e performer que já esteve presente em alguns balls, como o The Mugler Ball (2014).

Um dos exemplos mais recentes e de maior explosão no cenário musical global é o álbum Renaissance. O projeto, protagonizado por Beyoncé, mas que carrega uma extensa lista de artistas envolvidos, veio como um resgate à cultura queer, apresentando o que há de mais potente na união dos ritmos. Na Sétima Arte, Pose da FX e Legendary da HBO são destaques, retratando o funcionamento das balls e as pessoas que participavam e ainda participam desses encontros. Mesmo falando muito no passado, por citar e tratar pontos históricos, é válido reforçar que a cultura Ballroom segue viva e resistente. 

No contexto de um país que mais mata pessoas LGBTQIA+ no mundo, é irônico sugerir que a comunidade tenha benefícios, imponha ditaduras ou algum tipo de glamourização em ser uma pessoa não heterossexual no Brasil. A fala da personagem Alícia, da novela A Favorita (2009), na qual afirma que “o chique é ser gay” pode ter virado um meme nas redes sociais recentemente, mas, nas entrelinhas, sabe-se que o riso vem como forma de tirar do centro o poder de quem se sente no direito de controlar a vida, os jeitos e os sentimentos do outro. 

Nesse cenário de luta diária, a cultura Ballroom também chegou aqui como um símbolo do movimento queer relacionado a pessoas não brancas. A primeira house brasileira é a House of Hands Up, fundada em 2015 por Eduarda Kona Zion em Brasília. Essa cultura de espaços acolhedores se fortalece até os dias atuais no país por ser um lugar com uma função social: acolher e permitir a existência de quem foi marginalizado pela sociedade por ser diferente do que é considerado a ‘norma’.

Lembrar e exaltar a cultura Ballroom é uma forma de colocar sob os holofotes pessoas negras, latinas e LGBTQIA+ e dar uma nova visão à sociedade, na qual essas vidas não estão atreladas ao sofrimento. Referenciando a fala da Deputada Federal Érika Hilton, “Aonde estão as pessoas trans além da prostituição? Aonde estão as pessoas trans além das manchetes policiais?”, estão nas balls, nas houses, expressando sua vida pela Arte da Dança e da Música. E estão muito além do que a sociedade os enxerga: estão ressignificando e criando. A Ballroom pode ser descrita como uma forma coletiva de sobrevivência, mesmo quando tudo de si é tirado. É sobre se encontrar em um lugar, se reconhecer e tornar sua vida fabulosa nas suas possibilidades de ser.  

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Henrique Marinhos e Henrique Rabachini

A história das HQs é datada desde o fim do século XIX, como uma evolução das tiras cômicas publicadas em jornais. Os primeiros quadrinhos eram voltados para o humor e a sátira, mas logo começaram a explorar outros gêneros como a aventura, o romance, o terror e a ficção científica. Um dos que se destacou foi o dos super-heróis, que se consolidou na década de 1930 com a criação de personagens como a dupla da DC Comics, Super-Homem e Batman, e Capitão América, pela Marvel. Esses heróis representavam os ideais de justiça, coragem e patriotismo, em um contexto de crise econômica, guerra mundial e ameaças totalitárias. Eles também refletiam as aspirações e os medos da sociedade norte-americana, que buscava escapar da realidade através da fantasia. 

No entanto, nem todos os super-heróis eram tão simples e otimistas. Na década de 1960, surgiram os X-Men, uma equipe de mutantes que traziam uma nova perspectiva para os quadrinhos. Nessa época, o mundo passava por grandes transformações, com movimentos pelos direitos civis como a luta contra o racismo e o movimento hippie, em paralelo a Guerra Fria e a corrida espacial. Sean Howe, jornalista e autor do livro Marvel Comics: The Untold Story, descreve o grupo como provavelmente o mais explicitamente político dos quadrinhos da Marvel dos anos 1960, quando a cultura pop ganhava cada vez mais influência através da Música, do Cinema, da Televisão e, claro, das HQs. Os heróis mutantes são um importante exemplo refletor de seus valores e transformações que completam seu sexagenário aniversário em 2023, propondo questionamentos e a busca por mudanças, influenciando a cultura e a política até hoje. 

Não mais vistas como figuras perfeitas e admiradas, Stan Lee e Jack Kirby criaram um grupo que luta pela sua sobrevivência e aceitação em um mundo que os teme e os odeia, representando as vozes e as lutas de quem se sente diferente, excluído e marginalizado – qualquer semelhança com a realidade não é mera coincidência durante a luta pelos direitos civis. Seu enredo, no entanto, não é tão complexo assim, seguindo alguns padrões da narrativa do herói. O conjunto é liderado principalmente por Professor Xavier, um telepata que acredita na coexistência pacífica entre humanos e mutantes, e Magneto, que já não seguia essa integração, sendo o grande antagonista (ao menos no princípio), representando uma explícita e não intencionada alegoria a Martin Luther King e Malcolm X que formou-se durante os anos seguintes.

A primeira aparição do grupo nos quadrinhos foi em setembro de 1963 na revista The X-Men #1, publicada pela Marvel Comics. Além de todos os conceitos sociais que definem o que é ser mutante nesse universo, eles são, básica e primordialmente, humanos que nasceram com um gene que lhes confere poderes dos mais variados, representando a próxima evolução da humanidade. Ciclope, Garota Marvel, Fera, Anjo e Homem de Gelo foram os primeiros mutantes liderados pelo Professor Xavier, fundador da Escola Xavier para Jovens Superdotados, que os ensinava a controlar seus poderes e a usá-los para o bem da humanidade. Longos anos depois, se tornaram candidatos para a HQ de edição única mais vendida da história, com cerca de oito milhões de cópias vendidas em 1991.

As animações também foram uma importante influência para os quadrinhos dos mutantes, como no caso do uniforme da personagem Mística em X-Men: Evolution, série produzida por Boyd Kirkland e Michael Wolf. Com quatro temporadas e um total de 52 episódios produzidos de 2000 a 2004, a animação consagrou-se como um dos históricos mais palpáveis da narrativa transmídia da Marvel para a época, integrando seus universos e expandindo-os para outras produções como jogos, animes e brinquedos. 

A saga reimagina os personagens como adolescentes e explora suas lutas por relacionamentos e pelo mundo com poderes mutantes, o que a torna uma produção interessante e relevante para o público jovem. Ainda que a sua construção não tenha um teor de adaptação pleno, ao menos no roteiro, fazendo com que muitas das cenas e enredos originais da série sejam vistos como infiéis aos universos originais, isso não é realmente um problema quando bem feito.

No Brasil, o desenho teve grande influência e se tornou um marco nostálgico para quem assistia TV aberta ao almoçar, mas, infelizmente, não teve a mesma popularidade em outros países, ocasionando seu cancelamento por motivos financeiros. Sobretudo, essa e outras animações dos X-Men foram uma grande influência para os primeiros filmes da franquia, como afirmou o diretor Simon Kinberg durante a CCXP 2018. 

Alguns mutantes podem passar despercebidos na sociedade, escondendo ou disfarçando seus poderes, enquanto outros têm fenótipos que os tornam facilmente reconhecíveis como pele azul, pelos, escamas, asas e caudas, por exemplo. Com isso, toda riqueza da história de X-Men se concentra nas complexidades individuais de cada personagem que a trama oferece. Longe de aspirações fúteis e infundadas, cada um é desenvolvido como uma pessoa real, marcada por nuances como abandono, discriminação, violência e trauma, consequentemente, convergindo em visões e atitudes sobre sua condição. Noturno, Fera, Mística e Anjo são exemplos de desenvolvimento da alma da obra.

Noturno, além de ser um mutante, é um católico devoto que busca aceitar sua aparência como uma dádiva divina, mesmo que se pareça com demônio com pele azul, cauda, orelhas pontudas e três dedos em cada mão e pé. Por muito tempo, desejou ter os poderes de Mística, que apesar de compartilhar uma aparência sobre-humana com ele, pode assumir a identidade de qualquer pessoa ou animal. Ela já foi uma X-Men e também aliada de Magneto, além de uma mercenária e terrorista independente, sendo, sobretudo, uma sobrevivente.

Por outro lado, Fera e Anjo nem sempre foram assim. Enquanto Fera tenta inibir seu gene X a partir de uma solução experimental fracassada que o transformou em uma criatura peluda e azulada, com garras e presas, Anjo adquiriu seus poderes ao longo de sua puberdade. No início do filme X-Men: O Confronto Final (2006), dirigido por Brett Ratner, o mutante tenta arrancar suas asas no banheiro para esconder sua mutação quando criança. Seu pai o flagra e ele, chorando, se desculpa.

No começo dos anos 2000, a Fox, que havia comprado os direitos cinematográficos dos mutantes após uma quase falência da Marvel, deu início à trilogia de filmes dos X-Men. O desenvolvimento do primeiro longa teve início em 1989 e o lançamento ocorreu em 2000, lucrando 296,3 milhões de dólares mundialmente e se tornando a oitava maior bilheteria mundial do ano. Dirigido por Bryan Singer, o longa trouxe uma alçada mais séria para os mutantes, fugindo das roupas coloridas e assumindo roupas pretas de couro. Singer traça diversos paralelos entre os mutantes e a homossexualidade. Uma das cenas mais óbvias nesse ponto acontece em X-Men 2 (2003), quando o personagem Homem de Gelo, ao revelar para seus pais que é um mutante, escuta de sua mãe a frase: “Você tentou não ser um mutante?”.

O segundo filme dos X-Men trouxe uma simples adaptação de um dos arcos mais aclamados dos heróis nos quadrinhos, Deus Ama, o Homem Mata, introduzindo o vilão William Stryker, que tem como objetivo o genocidio de todos os mutantes. Outra renomada história adaptação foi a saga Dias de um Futuro Esquecido, em que é apresentado um futuro distópico no qual mutantes são caçados e exterminados, precisando dar um jeito de voltar ao passado para impedir que esse futuro aconteça.

É inegável que os filmes dos X-Men foram um tremendo sucesso, responsáveis por consagrar diversos atores nos papéis de mutantes como Wolverine, interpretado por Hugh Jackman, Professor Xavier (Patrick Stewart) e Magneto (Ian McKellen). O enorme sucesso foi, sem dúvidas, a chama que deu origem a um renascimento dos longas-metragens de quadrinhos e super-heróis que pode ser vista até hoje. A produção de 2000 foi responsável por dar abertura a discussões sobre o longa do Homem Aranha (2002) com Tobey Maguire no papel do herói, além de abrir espaço para o Quarteto Fantástico (2005) e trilhar o caminho para Homem de Ferro (2008), que marca o início de um universo cinematográfico de mais de 35 filmes e séries de heróis da Marvel e posteriormente da Disney, em 2009.

Embora os X-Men tenham rendido um bom dinheiro para a Fox e trazido uma revolução no mercado cinematográfico de super-heróis, é necessário apontar que a franquia dos mutantes terminou de uma maneira que não agradou os fãs e nem o público geral. O último filme, Os Novos Mutantes, foi gravado em 2017 e só foi lançado em 2020, depois de anos de adiamentos e até rumores de cancelamento. O longa ficou no meio de um momento conturbado dentro do estúdio, comprado pela Disney, que se apropriou dos personagens e já possui outros lançamentos com os mutantes em desenvolvimento.

O primeiro filme dos mutantes sob controle da Disney, Deadpool 3, teve suas gravações pausadas devido à greve de atores e roteiristas que afligiu Hollywood e irá trazer uma das duplas mais amadas dos quadrinhos, Deadpool e Wolverine de volta às telonas. Com Hugh Jackman reprisando o icônico papel de Wolverine e Ryan Reynolds novamente como Deadpool, que promete entregar uma história mais fiel à sua fonte, não cometendo os erros da obra de 2009, X-Men – Origens: Wolverine cometeu ao adaptar esses mesmos personagens. Além disso, o terceiro filme da trilogia provavelmente será o responsável por trazer uma ligação entre o universo dos X-Men da Fox e o universo de Vingadores da Disney, consagrando a cena pós crédito de The Marvels. 

O pouco que se sabe sobre Deadpool 3 se deve a fotos vazadas dos bastidores e, mesmo sem nenhum detalhe do enredo, é perceptível a principal diferença entre Fox e Disney: os uniformes. As adaptações da primeira tentavam trazer um tom mais sério, já a Disney, acostumada em adaptar personagens bem estranhos dos quadrinhos, irá trazer pela primeira vez um uniforme fiel para o personagem de Hugh Jackman, uma verdadeira vitória para os fãs que esperaram 20 anos de adaptações live-action dos X-Men e não tiveram uma adaptação fiel dos uniformes coloridos e únicos dos quadrinhos. Agora, nos resta esperar e ver se os mutantes serão realmente bem tratados em sua nova casa.

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Amabile Zioli e Guilherme Machado Leal 

Ao assistirmos a uma obra cultural, esquecemos de todo o processo por trás de sua criação. Engana-se quem resume o papel da Arte somente ao conteúdo que ela traz, já que, no final do dia, empresários enxergam filmes e séries como fontes de renda. Ver um conteúdo sendo adiado mexe com o coração dos fãs, mas antes disso, não ter o seu trabalho reconhecido também atrapalha o amor de quem tem o audiovisual como emprego. Afinal, a indústria hollywoodiana foi construída nos moldes da sociedade capitalista e, dessa forma, o dinheiro faz parte desse meio. Por isso, entender as demandas exigidas na greve dos roteiristas, mesmo que ela já tenha sido encerrada, é fundamental para que a conversa sobre o tema seja compreendida da melhor forma, até para blindar um futuro mais sólido para o setor.     

No dia 2 de Maio de 2023, o Sindicato dos Roteiristas da América (o Writers Guild of America ou WGA) entrou em greve. As principais exigências da categoria contra a Alliance of Motion Picture and Television Producers (AMPTP), associação comercial que representa os estúdios de Hollywood, eram melhores condições de trabalho e um aumento salarial. A remuneração residual também foi pauta, principalmente no que se refere aos serviços de streaming, que não possuem tanto controle das reproduções quanto as TVs.

A paralisação de 2023 não foi a primeira da categoria: em 2007, o WGA pausou suas atividades em busca de melhorias salariais e ganhos residuais – também citados na greve mais recente, porém, com enfoque na venda de DVDs. O ato durou 100 dias e teve seu fim em Fevereiro de 2008, após um prejuízo de quase U$2 Bilhões na economia de Los Angeles. Ainda, antes, os roteiristas pararam por 153 dias em 1988, se caracterizando como a maior greve já realizada pela classe.

Mas, afinal, o que são os residuais? 

Uma demanda que marcou tanto a greve dos roteiristas quanto a dos atores (também já concluída com sucesso para a categoria) é o pagamento dos residuais. Eles funcionam como royalties do trabalho exercido pelos profissionais a cada exibição de uma série ou um filme. Um caso que ilustra bem a dinâmica desse assunto é a comédia Friends: o canal Warner Channel Brasil, detentor dos direitos do programa na televisão fechada, paga uma taxa pela presença do conteúdo e, assim, os envolvidos – escritores, produtores executivos e atores – ganham essa participação.

No entanto, quando se trata dos streamings, a situação é diferente: os contratos desse tipo de mídia são outros, já que os serviços de assinatura, como a Netflix, licenciam determinados conteúdos por um tempo definido. Nesse sentido, embora tenha atualizado o seu sistema de contabilização de horas no ano de 2023, com o uso do site da própria plataforma, o streaming não deixa claro como funciona o recebimento dos residuais em relação ao método utilizado. Agora, o número de horas assistidas é dividido pela duração do produto analisado, dentro de um período de 28 dias, para que, assim, se tenha uma verificação mais justa do que realmente foi consumido. Ainda assim, a polêmica dos ganhos residuais também afeta as obras originais de um catálogo online.

O exemplo mais notável é Orange is The New Black. Em meio aos protestos, as atrizes da série contaram que a compensação pelas sete temporadas de um dos maiores sucessos do catálogo – de acordo com Cindy Holland, ex vice-presidente da área de conteúdo original da Netflix, em conversa com a  revista Variety – foi ínfima. Em entrevista ao The New Yorker, Kimiko Glenn, intérprete da personagem Brook Soso, revelou a quantia paga pelos 44 episódios atuados: a incrível bagatela de US$ 27,30, equivalente a R$ 130 reais. Com isso, o pouco dinheiro recebido tornou o segundo trabalho como uma fonte de renda alternativa e escancarou ainda mais as injustiças do modelo atual dos residuais.

Inteligência Artificial: uma faca de dois gumes

Diferente do ocorrido de 16 anos atrás, a discussão atual girou em torno da inteligência artificial e o seu uso na produção de obras audiovisuais, uma vez que, a partir da ferramenta, o trabalho dos roteiristas seria dispensável. No contexto da Terceira Revolução Industrial, a mecanização da mão de obra é inevitável, mas quando se trata da escrita, é inconcebível a ideia de que narrativas de personagens sejam desconsideradas em detrimento da rapidez que a IA fornece. Isso também tem relação com o alto número de produções feitas em um curto período de tempo, a exemplo dos filmes de super-heróis.

A Marvel Studios, conhecida pelo seu vasto universo de personagens icônicos e queridos, utilizou do recurso para a criação da abertura da série Invasão Secreta. Por esse lado, a atitude da empresa é conivente com os defensores da tecnologia, mostrando um descompasso entre as inúmeras etapas de produção da sua arte. Imagine o quanto perderíamos se a abertura de WandaVision, que homenageava as décadas da comédia televisiva a cada episódio lançado, fosse entregue a uma simples ferramenta. Assim, vale a pena se perguntar: precisamos mesmo da IA?

É impossível comparar a capacidade humana de criar e desenvolver histórias capazes de tocar tão profundamente outro indivíduo com a de uma inteligência artificial, que não possui qualquer tipo de emoção. Atualmente, a discussão principal foca no treinamento desautorizado de tais tecnologias com roteiros já existentes e produzidos por pessoas, a fim de prepará-las ainda mais para assumir totalmente o posto desses trabalhadores. 

Com a greve, Hollywood teve ainda mais certeza de que a classe é sua parte vital. Sem os roteiristas, diversas produções foram adiadas: Stranger Things, The Last Of Us, The White Lotus, Duna 2 e Challengers são alguns exemplos que trouxeram prejuízo para a indústria. A TV não ficou de fora, com alguns programas semanais também sendo afetados, como o The Tonight Show com Jimmy Fallon.  

Os atores não ficaram de fora

Como forma de apoio aos roteiristas, o Sindicato de Atores da América, o SAG-AFTRA, aderiu à greve em Julho deste ano, marcando a primeira vez em que ambas as classes interromperam suas atividades ao mesmo tempo desde 1960. A partir do dia 13 daquele mês, os atores foram vetados de divulgar quaisquer estreias, assim como paralisar as filmagens de produções futuros.

Não haveria melhor forma para anunciar a adesão ao movimento: durante a première de Oppenheimer que acontecia em Londres, na Inglaterra, o elenco renomado deixou o evento antes da exibição do longa. Mais tarde, Christopher Nolan, diretor do filme, explicou a motivação da iniciativa. Outros artistas também levantaram a pauta, como Mark Ruffalo, intérprete do Hulk; Bob Odenkirk, o Saul Goodman; e até mesmo Bruna Marquezine, que estreava em Hollywood com Besouro Azul.

Como tudo isso acabou?

Como qualquer tipo de greve, as reivindicações de classe só são ouvidas após um prejuízo significativo. Durante os 148 dias de paralisação, estima-se que US$ 5 bilhões deixaram de ser movimentados na indústria audiovisual, fazendo com que a pressão sobre a AMPTP fosse cada vez maior. O resultado se deu na ratificação do acordo entre o sindicato e os estúdios, representando mudanças significativas para os roteiristas, como melhorias salariais ajustadas à inflação e novas exigências de níveis mínimos de profissionais em salas de roteiro na TV.

Quanto ao uso de inteligência artificial, a ferramenta não poderá ser utilizada para escrever ou reescrever materiais. Além disso, todo conteúdo escrito pela IA não poderá ser creditado aos roteiristas. No caso de materiais já elaborados, é dever da empresa informar a participação da tecnologia no processo de criação.

Quem recebeu a notícia de que sua série ou filme favorito seria adiado entende, a essa altura, que o trabalho da classe é uma parcela significativa para nossos pequenos momentos de lazer do dia-a-dia. Reconhecer que o produto que você assiste precisa passar por muitas etapas até chegar no conforto da sua casa é crucial para a valorização do trabalho árduo daqueles que sustentam a base das produções que amamos. Para além das telas, a história dos roteiristas e seus direitos vem sendo reescrita em tempo real e impacta diretamente no futuro do entretenimento.

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Gustavo Capellari

Em 23 de Junho de 2013, o selo e coletivo Personal Computer Music, mais conhecido por seu nome encurtado PC Music, disponibilizava seu primeiro lançamento musical, o single Bobby, da cantora GFOTY. A empresa foi fundada pelo produtor britânico A.G. Cook, que um ano antes já testava um protótipo de selo independente, a Gamsonite.

Embora Cook tenha sido essencial para a sua construção, quando ouvimos falar de PC Music, mais do que uma história linear ou um conceito fechado em uma empresa do Reino Unido, é aberta uma multiplicidade de significados, auras artísticas, gêneros musicais e estéticas (im)possíveis da pós-modernidade tecnocapitalista. O decênio do selo não pressupõe que as histórias das mais variadas subversões da música pop mainstream tenham começado apenas em 2013. A construção da PC Music e, juntamente, de gêneros musicais recentes como o hyperpop e o bubblegum bass, é produto direto e indireto da música que os antecede e da que é criada no mesmo período.

Dentre as influências, poderíamos citar a ascensão do uso de sintetizadores, a popularização do electropop, a plasticidade tecnológica do art pop de Björk, a idiossincrasia eletrônica de Aphex Twin e o ecletismo alternativo da indietronica. Já na EDM, é possível pontuar a mistura de estilos do UK bass, ou a forma pela qual o house passou de estilo de nicho das comunidades negras e casas noturnas de Chicago para se tornar um dos gêneros mais comercialmente relevantes da música eletrônica mundial.

Para entendermos o hyperpop, o digicore, o glitch pop e outras cenas e microgêneros relacionados, é interessante refletirmos sobre temporalidades: do mesmo modo que o passado é complexo, o presente também é, pois ambos são compostos por múltiplos eventos que se relacionam dialeticamente. Eventos concomitantes se interconectam e, ao mesmo tempo em que o passado influencia o presente, os eventos contemporâneos também moldam a forma como entendemos e concebemos nossa noção de pretérito (e de futuro). A música é influenciada pelo tempo social, mas ela também o influencia.

A noção de pop futurista poderia ser interessante para pensarmos sobre essas manifestações, mas seria facilmente confundida com o futurepop, um gênero específico que mistura a positividade do synthpop com a sonoridade industrial e visão gótica-apocalíptica da EBM (electronic body music). Embora a ideia de PC Music enquanto um gênero seja instigante, já que há de fato estéticas e sonoridades que são comuns à maioria de seus artistas, ela pode ser tratada como uma central de múltiplos gêneros e expressões artísticas que ultrapassam as fronteiras do pop comercial, o que se demonstra pela variedade de perspectivas que ela comporta.

Nesse sentido, o conceito de pós-pop poderia nos servir para refletir sobre as transformações da Música, dos gêneros e das ciberculturas ao longo do tempo, especialmente durante a década de 2010. O pós-pop não seria uma negação do pop, mas sim uma outra maneira de enxergá-lo, tanto que esses atos ainda são considerados, no geral, música pop. A PC Music não é a única a atuar nesse nicho, já que uma gama importante de artistas com grande relevância na cena experimental, como Arca, 100 gecs e FKA Twigs, não possuem vínculo direto com ela.

É interessante notar que, muitas vezes, mesmo quem não está dentro da PC Music também passa por ela de alguma forma. SOPHIE, cantora e produtora escocesa falecida em 2021, não era vinculada formalmente à produtora, mas colaborava frequentemente com A.G. Cook e GFOTY, por exemplo. Charli XCX, vinculada à Asylum Records, teve múltiplas faixas produzidas por EASYFUN, A.G. Cook e pela própria SOPHIE, além de ter colaborado com Hannah Diamond na música Paradise, do Vroom Vroom EP.

O caráter anglocêntrico da PC também deve ser levado em conta, já que há artistas de outros países e de outros idiomas que não têm a mesma visibilidade. Trata-se de um circuito técnico-artístico que se origina em um dos grandes centros do capitalismo, Londres, e não necessariamente questiona explicitamente o status quo – poderíamos dizer que a gravadora enquanto entidade artística e econômica dá luz a um pop aceleracionista e pós-irônico.

No senso comum, o uso exagerado do autotune na música pop é visto com maus olhos, pois sugeriria falta de talento vocal. No hyperpop, por outro lado, ele é uma das bases de construção sonora das composições. É um gênero pautado fortemente no exagero, na performatividade, no feminino e no andrógino – tanto que vê-se cada vez mais pessoas queer inseridas em suas próprias produções independentes de pós-pop.

Evidentemente, a PC Music não deve ser vista como a única grande impulsionadora dos processos de transmutação da música pop e eletrônica. Ainda assim, é necessário reconhecer o seu pioneirismo, especialmente na cena britânica e norte-americana, e as portas que foram abertas para que os artistas continuem exercendo a sua criatividade e o seu criar, seja dentro ou fora da gravadora.

A popularidade atingida pela PC, mesmo que não se dê no mesmo nível das grandes gravadoras, demonstra que projetos independentes, alternativos, avant-garde e/ou experimentais podem e devem ter seu espaço no mercado fonográfico. A Arte em sua era de reprodutibilidade técnica não é necessariamente uma mera massa homogênea de conteúdo facilmente digerível, amorfo ou sem personalidade, mas tem o potencial de transformar-se, deformar-se, reformar-se.

A criação musical, quando tem um caráter autocrítico, permite provocar e trazer novas experiências e visões por meio de ondas sonoras, que são o meio e também a mensagem. O impacto da PC Music vai além da Música em si – atinge casas noturnas, clubes, shows, instalações musicais, comunidades e até a forma como as produtoras e distribuidoras musicais se organizam e interpretam o processo de criar, promover e entregar a música a seus ouvintes.

Esse arcabouço ciberartístico desestabiliza nossas próprias construções conceituais sobre o mundo da Música. Afinal, o que é o pop? É o gênero que faz sucesso? O que vende? O que tem um apelo comercial, então mesmo se não fizesse sucesso ainda seria considerado pop? E onde entra o pós-pop da PC Music nisso? Talvez nem existam respostas definitivas para essas perguntas. O que chamamos de pop é uma construção abstrata, um conjunto vasto e heterogêneo de diferentes sonoridades e composições, que variam ao longo do tempo – o que é popular hoje é diferente do que era popular 10, 20 ou 50 anos atrás.

Tentar colocar a gravadora em um molde, seja pop ou eletrônico, seria retirar o potencial de inovação, diferenciação e diversidade que se observa em coletâneas como Month of Mayhem e PC Music, Vol. 3. Longe de estar morta, a PC Music, ao se renovar e testar outras possibilidades e artisticidades, com projetos como o de Hyd – parceira de SOPHIE que é o rosto do projeto QT e estreou sua carreira solo em 2021 –, pôde demonstrar que o seu encerramento marca apenas o presságio para novas iniciativas de inovação musical que estão por vir.

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