Gabriel Gatti

A padronização da beleza é um fenômeno muito comum e normalizado na sociedade. Ao longo das décadas, o rótulo daquilo que é bonito ou feio vai se alterando, mas sempre continua vigente para julgar quem vai aparecer diante das telas. Se esse cenário já é tão presente nos dias de hoje, imagine ir ao cinema há 90 anos e, ao invés de ver pessoas como o rosto entupido de pó de arroz, se deparar com um grupo de artistas com deficiência. Esse é justamente o caso de Freaks, um clássico de Tod Browning, que estreou em 1932 com muita polêmica.

Os eventos conturbados por trás do filme se dão pelo fato da escolha do diretor em escalar pessoas com deficiência para estrelarem em sua película. Se ainda no século 21, esse grupo social ainda é marginalizado, quase cem anos atrás as circunstâncias eram ainda mais tensas. Freaks foi rejeitado pela sociedade e se tornou um fracasso de bilheteria, sendo reconhecido apenas durante a década de 1960 no movimento de contracultura dos midnight movies. Esse período serviu para reavivar a relevância da narrativa focada em um grupo de artistas de um circo dos horrores.

O filme apresenta Cleópatra (Olga Baclanova), uma trapezista que mantém um relacionamento com Hércules (Henry Victor), um homem forte que ganha a vida exibindo os músculos no circo. No entanto, o casal descobre que Hans (Harry Earles), um dos anões do local, é herdeiro de uma grande fortuna. Nesse momento, a jovem mulher passa a seduzi-lo para roubar todas as suas posses. O plano ardiloso da dupla funciona de início, porém os outros artistas circenses passam a duvidar das intenções de Cleo.

O roteiro audacioso de Freaks teve como inspiração o conto Spurs, do escritor estadunidense Tod Robbins. A peça literária apresenta a mesma relação abusiva entre um anão e uma trapezista em um pequeno circo. Desse modo, Willis Goldbeck, Leo Gordon e o próprio Tod Robbins beberam dessa fonte para dar vida ao texto do clássico do horror. Em ambos os casos, o mais inovador da trama é a forma inclusiva de tratar as pessoas com deficiência, deixando essa temática explícita em alguns diálogos presentes ao longo da narrativa.

Além disso, Freaks trouxe visibilidade aos atores do filme. Durante o processo de seleção do elenco, Browning, que optou por selecionar uma gama de pessoas ligadas diretamente aos espetáculos de circo, rodou os Estados Unidos junto com o diretor de elenco, Ben Piazza, à procura dos intérpretes ideais para a obra. A busca por feiras e circos rendeu frutos, como Schlitzie, um artista com microcefalia que trabalhou sua vida inteira no ramo do entretenimento, Minnie Woolsey, que foi diagnosticada com síndrome de Virchow-Seckel, e Prince Randian, que impressionava com a sua mobilidade mesmo tendo nascido sem os braços e as pernas.

A representatividade desses artistas com deficiência em Freaks os coloca em plano de igualdade aos demais atores do longa, principalmente ao mostrar que o verdadeiro monstro eram aqueles tomados pelo sentimento da ganância. Mas apesar da lição de moral, a situação dos atores e de outras PCD não era nada favorável. Muitos se exibiam nos chamados freak shows, que tinha como foco chocar a população com imagens consideradas anormais para o padrão da época. O formato bizarro de entretenimento era muito popular nos Estados Unidos e o Barnum & Bailey’s, um circo dos horrores fundado por Phineas Barnum, chegou a apresentar milhares de personalidades. Dentre elas estavam as gêmeas siamesas Daisy e Violet, unidas pelo quadril e nádegas, que chegaram a estrelar no clássico de Browning.

Partindo desse imaginário popular grotesco da forma com que as PCD eram vistas socialmente, Freaks inicia com a reação do público após sair do espetáculo. O horror provocado pela película apela para a imaginação do telespectador, a quem é transmitida uma angústia sobre algo que ainda não foi exibido. Em antítese ao clima provocado de início, a primeira aparição das atrações do circo os exibe como indivíduos carinhosos, meigos e que apresentam comportamentos infantis, o que atenua ainda mais a crítica sobre quem é a aberração da história.

No entanto, o rico debate presente no longa não foi altamente explorado da forma que devia. A curta duração do filme, que não chega nem a 70 minutos, faz com que alguns diálogos não sejam muito aprofundados. O motivo para isso se deu pelo fato de os produtores estarem receosos pela reação do público diante da ousadia da trama. Mas ainda assim, o roteiro inovador serviu de grande inspiração para diversas obras.

A escritora Katherine Dunn foi inspirada pelo filme para escrever o livro Amor de Monstro, de 1989. A peça literária narra a vida da família Binewski, que ingerem substâncias tóxicas para darem a luz a crianças fora do padrão esperado e, assim, constroem seu freak show itinerante. Além dessa, Os Simpsons já produziram um episódio inspirado pelo filme. O especial A Casa da Árvore dos Horrores XXIV trouxe a história Freaks No Geeks que apresenta o mesmo roteiro do longa de Browning, porém adaptado com a caracterização dos personagens da série.

Igualmente a essas obras, American Horror Story também se influenciou por Freaks e acabou dedicando uma história da antologia exclusiva ao ambiente circense. A quarta temporada da série, intitulada de Freak Show, trouxe todo essa atmosfera tensa desses espetáculos sórdidos, com personagens que remetem diretamente às personalidades do longa, como Pepper (Naomi Grossman) e as gêmeas Bette e Dot Tattler (Sarah Paulson). Além disso, o showrunner, Ryan Murphy, ainda exaltou a película ao referenciar o desfecho de Cleópatra aos gritos de “um de nós”, entoado por seus colegas de trabalho.

Com esse final surpreendente da personagem em Freaks, o diretor completa sua crítica, questionando a moral e os padrões sociais. A conclusão marcante da obra contribuiu para a consagração da película como um filme cult nas salas de cinema dos midnight movies. 90 anos após seu lançamento, fica bem claro que a fama do terror dos anos 1930 veio de sua capacidade de dar visibilidade a artistas de circo marginalizados e, ainda, apresentá-los como forma de crítica social.

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1931, dentro de um internato, se deu o primeiro beijo lésbico reconhecido pela história da Sétima Arte. O título é honra, não dos tímidos beijos trocados por um casal de mulheres arlequinamente dançantes em Le départ d’Arlequin et de Pierrette (1900), da pioneira mãe do Cinema, Alice Guy-Blaché, ou do sex appeal de um beijo sáfico roubado por uma Marlene Dietrich andrógina em Marrocos (1930), mas sim, por direito, de Senhoritas em Uniforme (1931). Marco do audiovisual LGBTQIA+, a produção alemã determinou os destinos da ficção queer ao longo de seus 90 anos, revelando com sensibilidade o florescer do desejo lésbico. E realizado por uma equipe de mulheres, na desobediência, é alcançada a libertação.

Do roteiro à execução, a perspectiva do filme é inteiramente feminina. Baseado na peça teatral Gestern und Heute (1930), escrita por Christa Winsloe – ex-Baronesa assumidamente lésbica –, a história relata a experiência pessoal da dramaturga ao viver sobre a austeridade de um colégio interno em Postdam, ainda na adolescência. O sucesso da trama levou à adaptação de Leontine Sagan no ano seguinte e outra em 1958, uma refilmagem quase idêntica da original, dirigida por Géza von Radványi. Em ambos, o elenco é todo composto por mulheres. A única presença masculina se manifesta simbolicamente através da imobilidade dos heróis de guerra imortalizados no mármore das esculturas que cercam a arquitetura sóbria do internato.

Nos primeiros minutos do filme, somos introduzidos à protagonista. Ela é Manuela (Hertha Thiele), uma adolescente de 14 anos, enviada de malgrado para um internato destinado somente à moças. Praticamente órfã, ela perdeu precocemente a mãe, enquanto o pai, como um “bom” soldado prussiano, ausenta-se do papel de educar a filha. Uma menina especialmente sensível, Manuela se depara de imediato com o autoritarismo da diretora Fräulein von Nordeck zur Nidden (Emilia Unda). Por consequência, entra em conflito a irreverência da aliança fraterna entre as colegiais contra a tirania da instituição patriarcal representada pelas professoras. Bom, nem toda professora.

— Cuidado para não se apaixonar.

— Por quê?

— Porque todas as garotas têm uma queda pela Srta. Fräulein von Bernburg.

Foi o conselho oferecido à recém-chegada pelas novas colegas, não como um aviso moral, mas como um subtexto brincalhão, mandando-a entrar na longa fila de admiradoras. Atravessando as paredes frias dos dormitórios compartilhados, dos vestiários confessionais ou, ainda, das cortinas que separam cada cabine do banheiro, a admiração pela professora Fräulein von Bernburg (Dorothea Wieck) é consenso entre as garotas – e com Manuela, não foi diferente. A professora é culta, elegante e incrivelmente bela. Diferente das matriarcas mais tradicionais, Fräulein von Bernburg é compreensiva, valorizando o afeto no aprendizado, tanto quanto na disciplina. Não há como não se encantar por uma mulher tão fascinante quanto ela.

As garotas adoram Fräulein von Bernburg, dançam juntas, bordam dentro de um coração as iniciais de seus nomes combinados com a da professora e confessam naturalmente a paixão pela mulher mais velha. O queerness é normalizado, abrindo-se as portas de um universo íntimo emancipado das amarras compulsórias da sociedade heterossexual, celebrando o amor em suas muitas formas – maternal (Fräulein von Bernburg), fraternal (Ilse) ou, mesmo, homossexual (Manuela). O erotismo lésbico se apresenta com inocência, não como algo sujo. E Manuela fica completamente hipnotizada pela professora.

Na cena mais memorável do filme, uma fileira de colegiais em camisolas brancas, esperam ansiosamente o beijo de boa noite de Fräulein von Bernburg. A professora caminha de cama em cama, beijando testa por testa como num eros ritualístico. A última é Manuela, que espera ansiosamente pela sua vez, observando a professora cruzar, sem pressa, o dormitório. Seguida por close-ups de olhares cheios de desejo, a antecipação é inquietante. Cresce em Manuela um sentimento inebriante, confundindo, despertando. Quando chega a sua vez, ela abraça a mulher mais velha, quase implorando por um beijo nos lábios, que lhe é concedido.

— Quando você diz boa noite e fecha a porta do quarto, encaro-a na escuridão. Eu quero me levantar e ir até você, mas sei que não posso. Penso que quando eu sair da escola, você ainda estará aqui. E toda noite, você beijará novas garotas.

Apesar do clima propício para explorar questões de gênero e sexualidade na Alemanha, que se tornou uma espécie de meca LGBTQIA+ nas décadas anteriores, Senhoritas em Uniforme foi feito no auge da decadência progressista de Weimar. Avançava o ativismo queer no país, graças à Liga Mundial pela Reforma Sexual do sexólogo gay Magnus Hirschfeld e, acredite se quiser, havia mais de cinquenta bares lésbicos (Damenklub) somente em Berlim. Ninguém diria que em dois anos tudo mudaria.

As únicas três produções dirigidas por Sagan davam sinais de um movimento nascente que transcendia a dramaticidade do expressionismo alemão, como em O Gabinete do Dr. Caligari (1920), de Robert Wiene. O claro-escuro não buscava mais acentuar as distorções psicológicas de um personagem masculino perturbado, pelo contrário, a cineasta sutilmente combinava elementos estilísticos expressionistas com a performance orgânica de suas atrizes, evocando a subjetividade da psique feminina. O preto se ilumina, o branco cintila. Sobre a tela prateada as emoções se derramam calorosamente entre os encontros de olhares perdidos.

Nos detalhes, a direção de Sagan se excede. Cada toque, cada carícia, cada vislumbre são enquadrados por uma soberba câmera que irradia deslumbrantemente o rosto das adolescentes. Os retratos são sutis, simplistas, cândidos e angelicalmente lindos. Romântico em sua narrativa, em sua forma, Senhoritas em Uniforme enfatiza o indizível acima do dito. A expressividade do olhar de uma Manuela desolada é suficiente para compreender todas as dores da garota, carregando consigo as reminiscências das agonias dilacerantes de uma Joana d’Arc (Renée Jeanne Falconetti) em julgamento, no clássico A Paixão de Joana d’Arc (1928).

Infelizmente, com a tomada do poder pelo partido nazista, esse brilho se apagou quando a propaganda militar assumiu o controle da produção cultural alemã. Fato é que dentro do fascismo, não há espaço para a expansão do eu. O individualismo de Sagan foi comprimido na vida e na Arte. Além de ter sido proibido nos Estados Unidos perante o Código Hays – a censura foi retirada somente devido à moções conduzidas por uma influente aliada, a primeira dama Eleanor Roosevelt –, Senhoritas em Uniforme foi visto como perigo pelo então ministro da Cultura, Joseph Goebbels, que ordenou que todas as cópias do filme fossem queimadas. Mas, por sorte, uma das cópias existentes fora da Alemanha sobreviveu, junto com o legado de Sagan.

Inevitavelmente, o filme carrega em suas veias um evidente caráter político. Era uma Europa entreguerras, devastada pela fome e ameaçada pelo nascente partido nazista. A despótica diretora Fräulein von Nordeck zur Nidden é a personificação de toda a perversidade do regime autoritário de Hitler. “Nós, prussianos, conhecemos a fome. Elas são filhas de soldados e, se Deus quiser, mães de soldados”, declara a superiora, que sujeita as garotas à privação intencional de comida. Para ela, o sofrimento as dignifica, como verdadeiras mulheres de Atenas, instruídas aos bons costumes da Prússia, ao casamento e à fé.

Contudo, embora seja uma obstinada declaração antifacista, no âmago de Senhoritas em Uniforme, afirma-se, antes de mais nada, uma história de amadurecimento. Sagan emparelha a consciência sociopolítica de seu tempo à representação hormonal dos primeiros amores, refletindo na narrativa uma experiência universal sob a especificidade de uma lente homoerótica. Os corpos se maturam e, por trás das cortinas do internato, desperta-se silenciosamente o desejo. Porém, uma vez que uma Manuela embriagada declara o seu amor para Fräulein von Bernburg, um limite é transgredido. Até que ponto a afeição homossocial entre as garotas era permitida?

— Você não deveria pensar nessas coisas, muito menos falar sobre. Você deve voltar aos seus sentidos. Você deve ser curada custe o que custar.

— Curada? Sobre o quê?

— Você não deveria me amar… tanto.

— Por que não?

Os sentimentos, ora naturalizados pelo companheirismo sáfico das colegas, só eram aceitáveis devido à falta de meninos – não deviam significar nada além disso. Assim, firma-se um contrato taciturno que restringe essas afeições homoeróticas a um determinado estágio da juventude daquelas adolescentes que, com o tempo, sentiriam-se compelidas a se entender como heterossexuais. O filme se encerra com a certeza do amor de Manuela que entende, com medo, a influência de seus sentimentos sobre o futuro, enxergando, na morte, a única saída. Mas é na aliança que o último ato se finda.

Rebelando-se contra a tirania de Fräulein von Nordeck zur Nidden, as colegas se unem em solidariedade à Manuela. Proibidas, elas marcham juntas pelos corredores do internato em desobediência ao regime opressivo da superiora. Aqui, o poder é delas, o poder é do povo. Elas salvam a vida de Manuela ao passo que reivindicam a própria autonomia, encontrando a si mesmas apesar das estruturas repressivas. Em todo o seu potencial revolucionário, Senhoritas em Uniforme é um hino aos primeiros amores. Aqueles que ainda não estamos preparados para entender, para aceitar, mas que resistem, ainda que no limite de uma memória já desbotada.

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